再现与模仿的历史差异

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副标题:——审美意识的重新区分与选择

内容摘要:内容提要 模仿和再现是两个具有深刻历史差异的美学范畴。模仿与古代人性结构和古代审美意识相关,再现则是人性结构和审美意识在现代条件下发生历史变动的产物。除了再现

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].再现与模仿的历史差异.[J]或者报纸[N].社会科学辑刊,(03):123-129

正文内容

  内容提要 模仿和再现是两个具有深刻历史差异的美学范畴。模仿与古代人性结构和古代审美意识相关,再现则是人性结构和审美意识在现代条件下发生历史变动的产物。除了再现的现象化或生活原生态的真实呈现,社会生活无法以其他方式进入现代审美视野。中国现代审美意识在发展客观再现方面始终处在不完善的状态,它不是以传统的抒情写意排斥客观再现,就是以西方古代的客观模仿歪曲再现,这直接表明了中国现代社会生活在审美意识中被轻视、疏远、拒斥的状态。因此,以现象化为审美特征的客观再现,对于中国现代艺术的发展来说就不是一个审美倾向的选择问题,不是从西方美学借鉴什么的问题,更不是抒情写意为上品、客观再现为下品的狭隘比较的问题。它的状态直接关系到中国现代审美意识发展的全局,关系到中国美学当前和未来的历史进步。

  近代以来,无论是东方还是西方,审美意识都发生了重大的转变。这一转变,划出了古代和现代这两个宏观的历史阶段,并导致了美学所属范畴的深刻变化。本文对再现与模仿两个范畴的区分,就是根据这种历史转变提出的。在笔者看来,马克思主义美学关于现实主义的理论,实质上是关于客观再现的理论,这种理论与亚里士多德的客观模仿理论之间有着巨大的历史差别。然而多年来,中国美学界不仅很少作出这种区分,反而以论证两者之间的一致性为主要任务。这样一来,古代美学与现代美学的历史界限就消失了。随着这种界限的消失,模仿理论极大地侵蚀以致完全取代了再现理论,给现实主义艺术的发展带来了严重的后果。因此,历史地区分模仿与再现两个范畴,进而强化客观再现的审美倾向,推进直面人生的现实主义艺术,这对于结束中国现代艺术停滞徘徊的局面,是至关重要的。

  一、审美关系的两种历史形态

  再现与模仿的区别,来自古代和现代审美关系的重大差异,而审美关系这两种历史形态的差异,与其重心着落点的不同直接相关。“重心着落点”是笔者在美学基础理论研究中使用的一个术语。笔者认为,建构审美关系的主客双方不是对等平衡的,历史地看,它们有一个以何者为重的问题。在古代,审美关系的重心着落在客体对象,这一点对古代中国和古代西方都是一样的;进入现代后,其重心逐渐向主体转移。作为这两种不同的审美关系的集中表现,模仿集中了古代审美关系的主要特点,而再现则集中了现代审美关系的主要特点。为了说明上述观点,我想首先谈谈我对一些基本理论问题的看法。

  审美关系是由它的主体方面即审美意识方面调控着的,因此,为了明晰古代和现代两种审美关系的特点,必须先明晰两种审美意识的历史特点。审美意识是由人性结构和现实结构这两个基本层面转化而来的。现实结构包括个体与社会两个方面,它们分别转化或内化为人性结构的两个方面:个体转化为感性,社会转化为理性。在这里,人性结构具有中介的意义,它将现实结构中个体与社会两个方面所包含的历史内容,传导到审美意识当中。因此,深入地把握人性结构的机制及其对审美意识的影响和制约,就成为了解审美意识历史特点的关键。

  人性结构中感性与理性两个方面是发展变化的,这种变化的基础就是现实结构中个体与社会相互关系的变动。宏观地看,人性结构经历了两个历史性的重大变化。第一个变化是古代人性结构对原始人性结构的有序化或对它的收敛与稳定。这种变化的关键是理性的逐渐生成和不断清晰,它从混沌的感性(感觉经验和情感意欲)中抽象升华出来,并趋向于稳定,从而将活跃的但同时也是混乱的感性控制住。这就形成了古代人性结构的重要特点,即理性的凝固并趋于外化和感性的收敛并趋于弱化以及它们之间的抑制性关联。第二个变化是现代人性结构对古代人性结构的无序化或对它的瓦解与破坏。这种变化的关键是感性动力的极大加强,表现为理性回归和感性回升两种倾向,表现为人性结构的合拢,即理性从古代的外化、神化逐渐向人的水平返回,感性从古代的弱化、兽化逐渐向人的水平上升。因此,对古代人性结构的有无序化,实际上同时也体现着现代人性结构的生成过程。

  人性结构的这两种状态,决定了古代和现代两种审美意识的历史差异,以及古代和现代两种审美关系的历史区别。古代人性结构所具有的客体化性质,使古代审美关系更偏重客体对象的方面,也就是说,古代人所追求的美常常是非主体的,他们不是急切直接地追求物质功利和政教实效,就是超脱在无人的境界中:西方古代人所关注的是具体事物背后的理念,而中国古代人则将主体的自由消解在虚空的宇宙中。在古代审美关系中,审美方式与美的形态呈现出古代的历史特点,古代艺术是对这种审美关系及其特殊内容的集中体现,其中客观模仿的艺术,就是以生成于这种审美关系中的美善混同、具有直接功利性的社会美为基础的。

  人性结构进入现代后的历史变动,使审美关系的建构更侧重人的主体方面。现代人所自觉追求的美更具有人性的意蕴。这并不是说现代审美关系的建构脱离或忽视了客体对象方面,恰恰相反,主体在审美上的能动性和开放性,使现代人具有了大规模地开发自己的内部和外部世界的能力,社会生活第一次有可能审美地、同时也是全方位地进入到现代审美关系之中,进入到现代人的审美视野之中。作为现代艺术的一种重要的审美倾向,客观再现是以不同于古代的社会美为基础的。这种社会美在现代审美关系中生成,它不再是美善混同,而是美真结合,不再具有直接的功利性,相反,间接的认知性成为它的主导。

  社会美在古代审美关系中重善,在现代审美关系中重真,这一基本区别,使同样面对客观世界的审美倾向出现了巨大而深刻的历史差异。

  二、模仿:物化象征与古代社会美的关系

  古代人性结构决定了古代审美意识的两个基本特性,这就是由理性抑制规定的审美封闭和由感性弱化规定的审美残缺。这里有必要对这两个范畴作一些解释。

  审美封闭主要是从理性方面看古代人性结构对审美意识的影响。理性在古代人性结构中趋于外化、凝固,它的超验性和恒常性具有抑制感性活力、收缩感性活动范围的作用,它使感性无论在认识论的感觉经验方面,还是在伦理学的感性意欲方面,都处在附庸的地位,无法自由地向主体的内外世界伸张,这就是封闭性。封闭性净化或排除了矛盾冲突,在划出一个狭小疆界的同时,也带来一个空灵明净的审美天地。审美残缺主要是从感性方面看古代人性结构对审美意识的影响。感性在古代人性结构中处在被抑制的地位,就它被理性控制而言,它是逐渐弱化的;就它不能上升到人的境界而言,它又具有生物化的倾向。感性的弱化使审美缺乏对认知的现象保持力、对意欲的形式构造力、抽象的理性概念以及由这种概念所包含的功利目的,十分容易突破审美的界限,导向非审美的活动;而那种生物化倾向所表现的占有物欲,其非审美的性质更显而易见。审美残缺是就其审美界限易于被突破,或审美状态本身的不完善而言的。

  审美意识具有客观认知倾向和主观表情倾向,这两种倾向在审美封闭的作用下呈现出明显的古代的特点。客观认知因理性概念的本有恒常而忽略感性现象,我称之为特化象征;主观表情因理性规范的抽象抑制而感性动力不足,我称之为静态品味。在对美形象的寻视上,物化象征和静态品味综合为古代审美意识所特有的轮廓化效应,对于个别具体的社会现象,这种效应表现为舍弃偶然性的抽象化;对于浑整划一的自然物象,这种效应表现为趋于明晰的具象化。在物化象征和静态品味的上述美学特征之外,审美残缺也发挥着作用,物化象征的另一面是道德内化,即可转为直接的说教,静态品味的另一面是意志外化,即可转变为直接的占有。

  古代审美关系就是被具有这些特性的审美意识控制着的。审美封闭通过物化象征和静态品味,堵塞了通向人的广阔的内外世界的道路,并以轮廓化效应构造着静态平衡的中和美。审美残缺通过道德内化和意志外化,将直接的实践关注和功利占有推举为建构审美关系的首要因素。古代美的形态,就是在这样的对应关系中形成其历史特点的。

  与审美残缺相对应,特别是与物化象征所包含的道德内化相对应,社会生活以其现实功利性和伦理性而成为古代美的主导的方面,这种美就是美学界现在所说的“社会美”。作为中国现代美学的独创,社会美应当说是一个具有重大理论意义的美学范畴,但是有一个前提,这就是必须赋予这个范畴以历史的内容。在我看来,我们已有的对社会美的论证,实际上并未超出古代的界限,也就是说,我们是从其所包含的政治伦理内容来看待社会美的,而这种美正与审美残缺相对应。因此,如果社会美这个范畴对我们的美学理论建设是有意义的,那么,或者是将它严格地限制在古代的界限之内,从而有利于我们对古代美学的理解并为现代美学提供历史的参照;或者对它作出重新论证,使之真正成为一个现代美学范畴。这一点十分重要,因为社会美的现代形态正是再现艺术的现实基础。

  与审美封闭相对应,特别是物化象征的理智抽象相对应,古代社会美的外部形态出现凝固化、规范化的特点。社会生活由人的行为构成,但人在古代社会美中不是以独特的个性、而是通过血缘等级等固定模式呈现出来的,人的行为是由体现这种等级身份的天经地义的伦理规范来约束支配的。在这种情况下,古代社会美的外部形态就具有排斥生活现象的具体性、偶然性的特点。

  古代客观模仿的艺术就是建筑在物化象征与社会美的对应关系之上的。这种关系是一个基础,它决定了客观模仿不同于客观再现的主要古代特征。第一,客观模仿对应的是社会生活,但是,审美残缺对社会生活的直接的功利性倾向,使客观模仿对社会生活的基本态度或出发点是主观求善的和直接功利性的。因此,尽管客观模仿在表面上具有一种向外部世界寻求普遍性或真理的倾向,但它在本质上却是观念的和说教的。第二,客观模仿要呈现社会场景,但是,审美封闭的轮廓化效应或对生活的理智抽象,剥离了感性现象的个别性和具体性,使人的行为活动以符合伦理规范和群体常态的方式呈现出来,而其他方面,如受个体心理活动支配的独特的行为方式,则是忽略不计或予以排斥的。

  从亚里士多德到近代现实主义形成前的西方艺术的主流就是这种客观模仿,我把它的特点归纳为“以真求善”,即在表现形态上以常规的固定的尺度展现人物和情节,实质上对社会生活求功利实效的观念化的美学倾向。

  三、再现:外倾直觉与现代社会美的关系

  在理性外化和感性弱化这种人性结构的基础上,在审美残缺和审美封闭这种审美意识的基础上,不可能有再现艺术的形成和发展;或者说,当我们试图发展那种不同于模仿的美学倾向的时候,就必须注意到不同于古代人性结构和审美意识的新的美学基础。

  古代人性结构将感性抑制到生物的底层,同时又将理性投射到遥远的彼岸。现在,以人为中心,感性开始回升,理性开始回归,呈现出“人性结构的主体化”。就这个主体化过程而言,感性和理性的关系开始从古代的抑制性关联转为相互融合;就这种新的人性结构的生成与古代人性结构的区别对立而言,人性结构主体化的过程集中表现为向人性回升的感性与古代凝固外化的理性的矛盾冲突。古代审美意识的两个基本特性,就是在以上两个过程中被逐渐克服的。前一个过程中,感性与理性的融合形成对审美残缺的克服,我称之为“审美弥合”;后一个过程中,感性与理性的矛盾形成对审美封闭的克服,我称之为“审美扩张”。

  对人性结构主体化和现代审美意识生成的机制,在此不做详细阐述,只谈一下初步结论。我的主要观点是,两种人性结构的交织使主体化过程呈现出特殊的形态,即感性主体化和理性主体化的相对独立的扩张,以及前者对伦理学的偏重和后者对认识论的偏重。感性主体化偏重伦理学,因而偏重意志情感即“感性意欲”;理性主体化偏重认识论,因而偏重理智思维即“理性认知”。在审美意识的历史转换中,上述变化打破了古代的审美封闭,导致了意欲和认知的两极对峙和剧烈摆动,而新生成的人性结构本身所具有的融合关系,则在审美意识的更新上形成对两极对峙倾向的审美界限,它为意欲扩张提供非实践的理智形式,为认知强化提供非概念的情感体验。我将前者称为“动态观照”,将后者称为“外倾直觉”。

  这是现代审美意识的两个先锋或触角。其中外倾直觉与我们的论题直接相关。我认为,社会生活只是从近代以来才开始真正进入审美和艺术,之所以这样说,就在于考虑到外倾直觉的审美特性。古代人在实践的功利活动中投入社会生活,但在艺术和审美中则缺乏或疏远社会生活。古代社会美是一种在常态规则的形式下充溢着急切的功利需求的美,从美学上看,它从表里两个方面疏远了社会生活:在表层,它以僵直的常规排除了生活的真实样态;在内里,它以主观的意念替代了客观的规律。以这种社会美为基础的客观模仿很难提供一种真正的社会人生图景。

  外倾直觉之所以第一次有可能将社会生活真正包容在审美的领域中,就在于它从表里两个方面改变了古代社会美。外倾直觉的主导倾向是理性认知,这一点从根本上决定了它对待社会生活的客观态度,这种倾向同时又是非概念的,它具有情感体认的审美界限,而这种界限所对应的正是生动具体的社会生活现象。与外倾直觉相对应的社会生活是现代形态的社会美。如果说古代社会美仅仅为客观模仿提供了一个僵化的生活躯壳,那么现代社会美则将生活的原生态完全呈现出来。而这正是客观再现所面对的东西,因此可以说客观再现对社会美是“以善求真”。

  客观再现的主导倾向是认知性,它的美学特点则是感性的现象化、情感化,为了突出这种美学特点,我也将客观再现称为“现象化再现”。与此相比较,客观模仿的主导倾向是意欲性的,它的美学特点则是感性的抽象化、理智化,因此也可称之为“抽象化模仿”。可以看到,我们在这里所作的比较,是以一系列相互区别的东西为依据的。现象化再现的基础,可以从外倾直觉对社会美以善(实践活动)求真(本质规律)的关系,推导到偏重理性、偏重认识论的人性结构的主体化;抽象化模仿的基础,可以从物化象征对社会美以真(常态规则)求善(功利需求)的关系,推导到感性与理性抑制性关联的古代人性结构。由此可见,将模仿和再现区别开来,不仅是十分必要的,也是有充分根据的。

  四、两种回流:老庄与亚里士多德

  中国当代美学是厌恶客观再现的。从美学自身看,我认为主要原因并非来自东西方传统的差异,而是它始终未走出古代的局限,因而这厌恶实质上是对美学历史进步的抵制。总结本世纪以来客观再现的曲折发展,可以看到两个方面的问题:第一,以本土的老庄美学排斥客观再现;第二,以西方的客观模仿歪曲客观再现。中国美学迫于美学历史转换的巨大推动力,采取了这种双重的抵制方式。

  从表面上看,老庄美学的空灵飘逸的抒情写意,与西方美学的直硬规板的客观模仿是截然不同的,很难将这两者放在一起。的确,如果老庄美学的力量已足够抗衡现代美学的发展,那么中国美学用不着寻求西方古代美学的支持;但是,当它感到力量不济的时候,西方的工具也是可以使用的。在维护古代美学的大原则下,中国美学并不在乎东方与西方、本土与外来的差异。应当说,它们之间的区别并没有表面上那样大,从抒情写意转向客观模仿,或者再从客观模仿转向抒情写意,有一种内在的规律性,因为它们不过是建立在古代人性结构之上的两种审美倾向。它们一个是物化象征,另一个是静态品味;一个在对社会功利的急切占有中呈现着规整的常态,另一个在对人间亲情的盘恒中向辽远的宇宙虚空消散;一个与道德内化并行,另一个与意志外化同归。从静态品味转到物化象征,或者说从抒情写意转到客观模仿,不过是把艺术的视线从空漠的自然转到了教化的社会(非主体),从常态性的具象意境转到了一般的抽象类型,不过是在意志外化这种审美残缺之上更突出了道德内化,或者说不过是更加突出了政治实践的功利性。

  本世纪以来,我们在美学和艺术上曾着重发展了现实主义,但是,这种现实主义在美学上是经过严重修正和歪曲的;也就是说,我们所发展的实际上是以亚里士多德美学为经典的客观模仿,而不是马克思主义美学的客观再现。因此,真正的问题应当是我们如何克服客观模仿的缺陷,从而真正地推进客观再现。然而很可惜,我们经常将模仿与再现混为一谈,或者把客观模仿当作客观再现来发展,从而在现代审美条件下充分地暴露出客观模仿的弊病;或者把这些弊病归于客观再现,进而否定客观再现。这样看来,我们在如何发展再现的问题上走进了一个封闭的圆圈:第一,以老庄美学排斥客观再现;第二,从抒情写意转向客观模仿;第三,将模仿的缺陷归之于再现;第四,由客观模仿回转抒情写意。第一是出发点,第四是回到出发点,即回到中国古代的美学传统。第二与第三作为两种倾向从表面上看差别很大,第一种倾向热衷于模仿,第二种倾向蔑视模仿,但是它们对再现的排斥否定则是一致的。我常常感到惊奇和不解的是,再现与模仿即使在表面也有着那么大的差异,为什么我们会把它们混同起来,把模仿的那种以说教和类型为特征的十分明显的历史缺陷强加于再现。

  东西方传统的差异当然是导致这种混同的原因。这就是说,从抒情写意的古代传统出发,我们把模仿与再现的不同仅仅理解为西方美学传统本身的差异,认为模仿和再现不过是那种面对客观世界的美学传统的两种表现形式而已。因此,我们可能这样认为,就两者的差异看,或者再现要比模仿有某些优越性,或者模仿更具有优越性,但是就这种面对客观世界的美学传统本身看,它们的缺陷是一致的,它们均属于美学上较低级的等次,真正的艺术应当如中国美学传统所揭示的那样,是抒情写意的。

  但是如果仅仅是东西方美学的差异,我们就难以理解对中国美学和艺术曾占有的支配地位、而且至今仍具有极大影响的客观模仿是怎样发展起来的。因此,古代美学的立场或出发点是更为根本的东西。中国美学传统使我们强调抒情写意的绝对性,而古代美学的立场则使我们感觉不到再现与模仿的差别,使我们忽视或不愿意看到这种差别,甚至有意要模糊这种差别。因此,我们或者固守老庄,或者转向亚里士多德,或者仍旧回到老庄,我们不过是从古代东方转向古代西方,或者再从古代西方回到古代东方。现代美学的曙光总在我们面前消失,而古代美学的幽灵则常在我们身边徘徊。

  五、再现萎缩与审美空白

  我用“审美空白”这个概念表示审美视野中社会生活的失缺。如本标题所示,失缺的原因是客观再现的萎缩。我认为,现代社会生活与审美活动和艺术创造的不可分割的联系,是由认知性的外倾直觉或现象化的客观再现来承担的。没有审美意识的这一极向的充分发展,整个艺术创造,包括情感性的动态观照或抽象化的主观表现,是不可能真正发展起来的。

  在现代条件下,实践功利的社会生活要进入审美领域,只有通过“认知性的现象化”,即通过对具体生动的社会现象的体认达到对人生底蕴的揭示,否则对于审美活动来说,社会生活将隐而不显。在现代审美关系中,社会生活的直接功利性是通过认知性消解的,认知性造成了对实践的间距感;现象化的重要意义有两点,其一是对认知性的审美转化,使认知性的抽象倾向化解在具体生动的感性对象上,其二是与社会生活的广泛对应以及对它的全面包容。除了现象化,现代审美意识没有其他的途径与社会生活发生关联;除了现象化,社会生活无法以其他方式进入现代审美视野。不仅如此,如果审美意识与社会生活的联系是中断的或没有设置的,那么情感表现和形式抽象的方面就无法真正发展起来,因为当社会生活远离而去的时候,那个支撑和扩充着抽象形式的情感冲动就失去了根基。因此,以对个别具体性的关注为特征,或以现象化为审美特征的客观再现,对于现代艺术的发展具有决定性的意义。

  就总体情况而言,中国现代审美意识的发展在外倾直觉或客观再现方面始终处在不完善的状态。如上所述,它的基本发展轨迹可以概括为从抒情写意到客观模仿,再从客观模仿到抒情写意。外倾直觉和客观再现不仅始终未进入审美意识的核心,实际上还处在被歪曲、替代、误解、拒斥的地位。问题的严重性在于,这直接表明了审美活动中社会生活的现状,也就是说,社会生活同时处在被歪曲、替代和拒斥的状态,真正的现实人生在审美上处于空白的状态。

  因此,我认为,以现象化再现为审美特征的外倾直觉和以此为基础的客观再现,对于中国现代艺术的发展来说就不是一个审美倾向的选择问题,不是从西方美学借鉴什么的问题,更不是抒情写意为上品、客观再现为下品的狭隘比较的问题。它的状态直接关系到中国现代审美意识发展的全局,关系到中国美学当前和未来的历史进步。

  在解决现实人生审美空白的问题上,我主张对中国古代的抒情写意传统进行严格的审视。这里首先要破除那种所谓的自尊心和自豪感。这些心理实际上是另一种形式的民族虚无主义,因为这种心理并不想对古代美学遗产作深入的研究和历史的鉴别,而这种研究和鉴别正是发展我们民族的现代审美需求的基础。

  中国现代审美意识对社会生活形成审美空白的一个重要的原因,就是古代传统的消极影响。中国古代审美意识是对社会的急切意欲和对自然的疏远空灵的互补,它一面是狭隘的功利需求,一面是辽远的虚空寄托。从前一个方面看,社会生活作为物欲对象是存在的,但它却不是审美的;从后一个方面看,空灵的境界作为一种超越是审美的,但它却丢失了社会生活。在古代历史条件下,审美不是转化为意欲,就是超脱为空灵,它不能真正达到社会生活与审美活动的统一。因此,中国古代美学表现心灵意趣的传统,如不经过历史的更新而直接用来指导艺术创造,就会对现代美学和艺术的发展产生极大的制动力,特别是对现象化的客观再现产生极大的破坏作用。这种破坏作用已在或正在中国现代艺术对社会人生的轻视、疏远以致隔绝中得到充分的证明。

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