中国“生活美学”的物体系

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副标题:——明清趣味与赏物之美

英文标题:The Object System of "Life Aesthetics" in China:The Beauty of Fun and Appreciation in Ming and Qing Dynasties

内容摘要:在早期的古代汉语中,“美”的用语,也不仅仅来形容从“人的美”(外形的“美人”、“美女”,内在的“美贤”、“美才”,人与人之间的“人情之美”)到“社会的美”(“先王之道之美”、“义之美”、“和之美”),从“语言的美”(“美言”、“文翰之美”)到“歌舞艺术的美”(“响美

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].中国“生活美学”的物体系.[J]或者报纸[N].江苏行政学院学报,(20184):18-26

正文内容

   在早期的古代汉语中,“美”的用语,也不仅仅来形容从“人的美”(外形的“美人”、“美女”,内在的“美贤”、“美才”,人与人之间的“人情之美”)到“社会的美”(“先王之道之美”、“义之美”、“和之美”),从“语言的美”(“美言”、“文翰之美”)到“歌舞艺术的美”(“响美”、“美音”、“讴之美”、“舞之美”),也更多指向了“物”——植物的“草木之美”、“美禾”,动物的“羽之美”、“角之美”,山川的“美景”、“丘壑之美”,还有日常生活当中所使用的大量的器物,如此等等,它们都被囊括到“美的辉光”的照耀之下。当然,这里的“美”既有纯粹“审美”意义上所“听”所“见”之“美”,也有诸如“善”升华到“审美”高度所体悟到的“美”。如今人们还常说,古代文人钟情于琴、棋、书、画或梅、兰、竹、菊,但这只是概括性的说法而已。其实,古人闲赏的对象远不局限于这八种,而是涵盖古今、包罗万象。早在宋代文化当中,赵希鹄的《洞天清禄集》里所举出的能令人享受“清福”的大多是古董,如古琴、古砚、古钟鼎彝器、怪石、砚屏、笔格、水滴、古翰墨真迹、古今石刻、古画等等,绝大部分都是古物。这大概是时代风气和个人趣味使然,宋代文人士大夫对于古董器物的欣赏与收藏热情也许是空前绝后的。

   宋代经济发达,政治清明,社会环境宽松,士大夫悠游自在,涵泳默化在文化之中,培养了极高的审美素养,还有鉴赏、识别和研究能力,因此宋人对于古器物的兴味,是汉唐和元明时代的人所决不能相提并论的,“赏鉴之趣味与研究之趣味,思古之情与求新之念,互相错综”,“故天水一朝,人智之活动与文化之多方面,前之汉唐,后之元明,皆所不逮也。近世学术多发端于宋人,如金石学,亦宋人所创学术之一”[1](PP124-125)。而在更多时候,人们的趣味除集中在古董上面,还对具有较高审美价值自然物,如奇石、花鸟,以及同时代比较流行的器物感兴趣。这就意味着,中国人眼中手里的“美物”,其实是不胜枚举的:自然物是美的,人工物也是美的,过去流转而来的物是美的,时下新造而成的物也是美的。这恰恰由于,中国古人拥有了一种“生活美学”的智慧,[2][3]用这种眼光来看待世间万物的时候,自然就形成了一种围绕“物”的美学体系。

   一、明清趣味重“体物”

   历史上,明清文人,在“生活美学”上渐达极致。换句话说,“明清生活美学”构成了中国美学史当中的一段高潮期,“明清趣味”曾风靡一时,如今尚有余香与余响在。明代中期之后,中国文人在生活中追求“清福”、“快活”与“人生真乐”,文艺上聚焦于“性灵”、“童心”与“闲情逸致”,这种寻求“好日子”的美学例证,简直多得不胜枚举。随手拈来文人冯梦桢闲赏罗列的“十三事”——“随意散帙”、“焚香”、“瀹茗品泉”、“鸣琴”、“挥麈习静”、“临摹书法”、“观图画”、“弄笔墨”、“看池中鱼戏”,或“听鸟声”、“观卉木”、“识奇字”、“玩文石”[4](P648)——即为明证,这些“事”简直成了文人们所秉持之审美符号,“因为‘关于古董物品的广博知识是对一个士绅的起码要求’,新一代的士家子弟就得接受这样的教育:应该收藏哪些物品,如何获得这些物品”[5](P78),由此来确认自身的文化身份,从而标举“风雅”!

   只要稍微翻一翻时人的著作,高濂的《遵生八笺》、屠隆的《考槃余事》、袁宏道的《瓶史》、陈继儒的《岩栖幽事》、文震亨的《长物志》、计成的《园冶》、周嘉胄的《装潢志》、戈汕的《蝶几图》、袁宏道的《瓶史》、王思任的《奕律》、屠本畯的《茗笈》、李渔的《闲情偶寄》及袁枚的《随园诗话》,这些不就是经典的“生活美学之书”吗?这些被反复刻印的书,好似是“生活美学指南”抑或“审美生活手册”,甚至更通俗化的日用读本如《万用大全》都甚为流行。写过雅作《香国》的毛晋,作为当时的书商还辑过《群芳清玩》这样的清玩笔记行销于市。但与低俗化的生活指南不同,《遵生八笺》、《长物志》、《园冶》、《闲情偶寄》所深描的,乃是文人“应该如此”的生活,也就是一种文人生活的“理想态”,而并非现实生活本身。道理很简单,如果现实已然完美,何需此类书大行其道?更重要的是,它们讲述都是“文人生活美学”的理想态。再看看明代甚为流行的“小品文”,张岱的《老饕集序》、屠隆的《婆罗馆清言》、吴从先的《小窗自纪》,还有洪应明的《菜根谭》,所写的难道不就是雅致而风行的“生活美学小品”吗?

   这种“生活美学”的大势所趋,在明末清初大文人钱谦益的笔下,曾被生动地描述出来:“世之盛也,天下物力盛,文网疏,风俗美。士大夫闲居无事,相与轻衣缓带,流连文酒。而其子弟之佳者,往往荫藉高华,寄托旷达。居处则园林池馆,泉石花药。鉴赏则法书名画,钟鼎彝器。又以其闲征歌选伎,博簺蹴鞠,无朝非花,靡夕不月……少潜瞿氏,讳式耒,故礼部尚书文懿公之孙,而太仆寺少卿讳汝稷之子也。孝友顺祥,服习家教。多材艺,书法画品,不学而能。室铺一几,庭支一石,信手位置,皆楚楚可人意。性好客,疎窗棐几,焚香布席,客至依依不忍去。人以为有承平王孙公子之遗风,王晋卿、赵明诚之辈流也。”[6](PP1690-1691)这篇《瞿少潜哀辞》先说的是晚明的社会状态,物质的极大丰富给文人审美提供了基础,这也就是钱谦益对前朝盛世天下之——“物力盛”、“文网疏”、“风俗美”——的消极追忆,但历史事实恰恰是明代已由盛而衰也。与此同时,生活美学更是所谓“士大夫闲居无事”的产物:“法书”、“名画”、“钟鼎”、“彝器”之鉴赏,“文酒”、“征歌”、“选伎”、“博簺”、“蹴鞠”之娱乐,“园林”、“花木”、(室内的)“铺几”、(庭内的)“摆石”、“焚香”、“布席”之爱好,都被一一列举,并被并列起来(鉴赏也未高出爱好,爱好未曾高于娱乐),它们就落实在日常生活的情境当中,而并未超出生活日常之外。

   对于物的闲赏,在当时已经取得了与传统字画鉴赏同样高的地位,恰恰折射出社会发展的结果,“生活美学”已经成为社会文化主流:“在此,钱谦益将法书名画钟鼎彝器之鉴赏与文酒、园林、歌伎、花木之好,甚至,居室空间中一几一石之摆置,相提并论。如此,字画的鉴赏乃与其他的闲赏活动相关联起来,而且成为生活的一部分。”[7]

   当然,这种“美学式的生活形态”已然成了社会流行文化,高雅的生活美学既然本是“文人”的生活方式,那么,也要具体归于文人的“生活本身”,但是,随着历史发展,却可能成为社会民众所普遍追求的一种时髦,文人只是其中的风潮引领者而已。用西方汉学家的观点来看,在公元16世纪,“传统的社会精英感到其社会地位受到威胁,转向‘发明趣味’,以此为手段来强调,要紧的不仅是对美学奢侈品的占有,而且是占有它们的方式”[8](P11)。这种占有“物”的方式,也是一种美学的“生活方式”,以享受其中的“情趣”为主!

   的确,明清文人在科举出仕的挫败压力之下,对“物”之占有并不是一般世俗富贵的追求,而是通过对“物”的精神消费来超越世俗,但又由此构成了一种文人之“俗”,它其实已经不是一种真正的“雅”了。出身世家的瞿少潜就是如此,但他不是“独乐乐”那种文人,而且将这种生活方式“与众乐乐”,被认为是有“先人”之种种风流,就像宋人赵明诚与夫人李清照之评赏金石古玩,早被后世文人雅士传为佳话一般。明人范景文《虞山瞿少潜见过留之味玄堂有作》有云:“烟霞片片染衣裳,手拂凝尘坐竹床。晤对少时如入画,淹留竟日自生香。杯呈浅笑花浮面,曲度深宵月过廊。寥落一丘堪点染,入林幽事待商量。”

   明清文人,追求他们的“至乐”人生,那就首先要“闲”下来,如此面对各种“赏心乐事”,才能洗涤人间、清“心”乐“志”,这就是明清人之“生活美学”境界:“心无驰猎之劳,身无牵臂之役,避俗逃名,顺时安处,世称曰闲……余自闲日,遍考钟鼎卣彝,书画法帖,窑玉古玩,文房器具,纤细究心。更校古今鉴藻,是非辨正,悉为取裁。若耳目所及,真知确见,每事参订补遗,似得慧眼观法。他如焚香鼓琴,栽花种竹,靡不受正方家,考成老圃,备注条列,用助清欢。时乎坐陈钟鼎,几列琴书,帖拓松窗之下,图展兰室之中,帘栊香霭,栏槛花研,虽咽水餐云,亦足以忘饥永日,冰玉吾斋,一洗人间氛垢矣。清心乐志,孰过于此?”[9](P500)

   “明清趣味”之所以得以全方位的呈现,那是由于日常生活意识逐渐获得了自觉,审美化的生活成了正当的生活目的追求。经营富足充裕的物质生活(所谓“道理”与“日用”)、构建精致优雅的心灵生活(所谓“栖心”与“养志”),成了从生活富足的百姓民众、拥有修养基础的下层文人到文化积淀深厚的上层文人所共同向往的。然而,明清之际文人整体地位却并不算太高且文人“穷酸化”,职业文人阶层得以滋生并为通俗文艺服务,这使得下层文人主导了上层文人的美感。这是与宋代生活审美不同的地方,那时少数文人便主导了整个审美风尚,即使资用不丰的文士也“必焚香,必啜茗,必置玩好”(孙枝蔚《埘斋记》)。这同明代“审美生活”的极大普及有关,因为达到了“人人可备,家家可用”般之普及,所以就不能求曲高和寡,而是求“化”雅成俗。

   与此同时,“适用美观均收其利”,实用与审美之间被要求达到动态平衡,这也是尚“物”的“生活美学”所提出的标准。只要看看当时的钱泳所编的《艺能编》当中为了实现生活审美而出现的技艺都是力求将审美加以“实用化”。“艺能”也就是制艺之能,在作者的归类构架当中,就包括“书”、“数”、“射”、“投壶”、“琵琶”、“著棋”、“摹印”、“刻碑”、“选毫”、“制墨”、“硾纸”、“琢砚”、“铜匠”、“玉工”、“周制”、“刻书”、“装潢”、“成衣”、“雕工”、“竹刻”、“治庖”、“堆假山”、“制砂壶”、“度曲”、“十番”、“演戏”和“杂戏”,尽管是从工艺的角度入手,但是这些“艺事”却大都与“生活美学”相关。但遗憾的是,下层文人所谓的“小雅”,其实也是一种“大俗”,这也涉及雅俗之间有趣的历史关联,这是另一种类型的“化雅入俗”也。

   二、成为体系的“物美学”

   一般人说“物质生活”,往往就是在说“吃”、“穿”、“住”、“行”、“用”,这些领域内的物,往往成为审美的“恋物”的对象。当然,任何高度发展的文明都会在物质文化上形成自己的“系统”,近期就有历史学家孙机先生在《中国古代物质文化》当中,从“农业与膳食”,“酒、茶、糖、烟”,“纺织与服装”,“建筑与家具”,“交通工具”,“冶金”,“玉器、漆器、瓷器”,“文具、印刷、乐器”,“武备”,“科学技术”的十个方面,对中华物质文化进行了深描,[10]从体例上说可算力求完备,而丰富的中国文化的物化形态,又何止这千千万万?!

   然而,问题的另一面则是,任何作为“物”的器具,其实都是为了“人”的,也就是为人类生活而生产与使用的。显而易见,被使用才是“活物”,被弃用易成“死物”,乃至随着历史拉伸而化作“文物”,后代对文物的喜恋也是在“活化”传统。“生活美学”所研究的不仅是生活之物,更是审美之物,也就是我们如今所说的“美物”。这些“美物”,在中国文化传统当中,不仅仅是用来“观瞻”的,也就主体不止于“观”物,而且,也是用来与人及其身心进行接触与活动,所以也就从短身相接之“玩”物——走向了一种内心触动之“体”物,从而不仅“悦心悦意”,且更“悦志悦神”。

   这种“用”物和“体”物,与文人的“把玩”是分不开的,由此形成了一种身体与器物之间的亲密关联,譬如宜兴紫砂壶“入用久,涤拭日加,自发闇然之光,入手可鉴”(周高起《阳羡茗壶系》),就是对这种人与物之间关系与过程的审美化描述,中国小文玩那种“包浆”的形成很多都是把玩之人日日“厮磨”而成的。所以,传统审美的“悦耳悦目”,在把玩“物”当中还要拓展到身体的触摸与接触,在身体(特别是可以把握物之手,可以躺、坐、靠、踏在家具上的肢体)与物的反复互动当中,逐渐获得一种“具身化”的审美享受。

   明清之物这种“以人为本”的设计,就被汉学家乔迅(Jonathan Hay)称之为“器物—身体”(object-body)关联,因为“明清时期的装饰品……常常利用其他几种常见的‘器物—身体’的可能性。其中最常见的是与人类身体的延伸关系。椅子召唤着一个安坐的身体;搁脚凳召唤着脚。有一种躺椅有着长长的横杆,召唤着坐者将脚放置于其上。带有双杯柄的酒杯要求我们用手执杯饮酒,正如茶壶或者酒壶的壶柄只要求一只手的参与一样。香炉、熏炉、茶壶、酒壶等器具的盖子顶端的纽要求使用者将它们揭起。手卷的轴头邀请着人们将它们卷起。耳柄和其他附属物不是吸引手的唯一方式。高足杯……是对双手的邀请,杯子或说瓶子外撇的口沿暗示了一种将它们安全拿起的范式”[11](P65)。由这种人与物接触的方式,才能入“心”入“神”,从而调动身心的整体自觉,使得人以身、以心、以神融入物之中。

   因此,“物之维度”,更准确说,“美之物”的维度,可以说是梳理中国古典“生活美学”的重要层面,特别是对于嘉靖年间之后的中国美学而言,乃是“物的美学”极大发展的阶段。所以,我们需要敞开中国“生活美学”的“物之体系”(the system of objects)!

   从微观的视角,来说“物”。这个物,在西方汉学家看来主要是指一种所谓“物质文化”(material culture),显然这是艺术史研究横向受到西方的文化研究影响之结果。当然,文化研究当中的“视觉文化”研究与这种“物质文化”研究尽管相互借鉴,但是仍有所差异。英国当今艺术史家柯律格(Craig Clunas)1991年推出的《长物:早期现代中国的物质文化与社会地位》一书[12],无疑就是中国艺术史研究在“物质文化”这方面的奠基作品之一,后面还要重点解析。

   柯律格还有一本代表作,2004年出版的《雅债》,这本书的副标题被翻译为《文徵明的社会性艺术》[13],那么,究竟什么是Social Art呢?显然,“社会性艺术”就不是那种平面化的视觉艺术,也就不是面对文徵明所做的图绘本身的研究(无论采取的是审美鉴赏还是图像学的何种方式),而是指画家本人作为一个“人”,作为一个“社会化的主体”在社会情境当中的生活艺术,其中的历史研究关键词乃是广义的“生活”而非狭义的“艺术”。

   柯律格的《雅债》所谓“交往的艺术”,与白谦慎的《傅山的世界》所描述的17世纪的中国书法转向[14],其实有异曲同工之妙,只不过文徵明与傅山的身份不同,前者主要是画家,后者则主要是书家,但是他们的创作都不是正襟危坐在那里的“艺术创作”,而是与书画家个人的“交往生活”乃息息相关的。这里面的背后的理论转换就是,按照传统观点(当然是西方的视角),艺术是超越于日常生活的,艺术本身的审美特质与形式要素曾被视为是核心性的,这就是“艺术自律论”与“审美非功利论”所强调的,但是在20世纪后半叶,这种传统美学主潮就已被一次又一次解构掉了,后来偏重社会语境研究的“新艺术史”(new art history)便在欧美世界应运而生。

   为什么汉学家们开始转向对社会语境中的“能动者”的研究呢?这其实是受英国人类学家阿尔弗莱德·盖尔(Alfred Gell)的深刻影响,柯律格毫不避讳地指出了自己这种理论来源。这种人类学方法论也是参透这些有类似取向的最新艺术史研究者们研究方法论的秘密钥匙。盖尔在1997年弥留之际所撰的《艺术与能动性,一种人类学理论》堪称经典,对于海外艺术理论与艺术史家们颇有影响。

   无论是《雅债》的文徵明,还是《傅山的世界》里面的傅山,如果回到人类学的预设,那么,“艺术对象并不是‘自给自足’的能动者”,而是“与特定的特殊(人类)群体联接在一起的‘第二能动者’”,它们在特定社会关系当中被文本化了,“在这些社会文本当中,艺术事实以各种方式被当作能动者”[15](P17)。艺术家,就被盖尔视为所谓的“社会能动者”(the social agent),这也就与“社会能动性”(social agency)紧密联系起来,但这个能动者未必一定是“人”(如艺术家,艺术界的参与者都是这种动能者),在很大程度上也是指向“物”(如艺术品,但又大大超出了狭义的艺术品)。

   这里的艺术家作为生活着的“人”,其实可以归之于广义的“生活家”,而被赋予能动性的“物”,也是被审美化的“所用”之物:“能动性归之于那些人(或物),它们被视为是某一特定类型的原初原因之结果,这些事件乃是通过心灵、意愿或者意图的行动来引发的,而非物理意义上单纯的一连串事件。能动者是‘引发事件发生’的施动者。”[15](P16)于是,这个施动者,并不仅仅是人,而且也是物,盖尔有把物比拟成了人的意思。更为关键的是,这些“能动者”在社会当中扮演了何种社会角色,并起到了何种社会功能,由此形成了何种“社会能动性”,这才是所谓“社会性的艺术”背后的真正社会涵义。

   质言之,无论是作为社会性艺术家的“人”(其重点在社会化的生活,而非单纯的审美呈现),还是作为社会性流通物之“物”(其重点在生活化的物用,而非单纯的审美享受),都成了一种“生活美学”的产物,所以中国形成一种独特的“长物”生活美学传统。

   三、物之“雅情”何处寄?

   对于整个中国古典“生活美学”而言,明清趣味这一段“生活美学”具有极其特殊的价值,“长物”就是其中的文化核心,从而营造出一种可以安顿身心的“雅境”。所以说,“明清间文人所建构起来的‘雅’的社会文化,可以说就是在闲隐的生活理念上,架构出一种离异于世俗的生活意境,进而在其中填充各种‘长物’,再以此长物为感官对象,与之展开亲密的互动,由此开展出丰富的生活内涵。如此,士人将其生命获得投注、沉湎于诸种长物,于此开展出丰富的感官活动,用以寄托个人的情感,在感官的伸展与情感的投注下,生活呈现出一种别具一位的情境——一种离异于现实的、世俗的世界的雅的境界。这种雅境成为文人用来安身立命的处所”[7]。

   笔者认为,明清生活美学的独特拓展之处就在于——“情”的复苏与“物”的丰富!所谓“小小闲事长物”,此物不仅仅是单纯的“物”,冷冰冰的“物”,而是“寄情”的,这是物与心的内在勾连之所在。关于“情”的复兴这方面,汤显祖《牡丹亭》的题词当中就可以显见:“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。梦中之情,何必非真,天下岂少梦中之人耶?”但传统的以思想史为主脉的中国美学史研究,对此已有了不少成果,比如李贽的“童心说”与汤显祖的“唯情论”,但是,对于“物之丰满”这方面,以往的研究却几成空白。

   好在如今许多海外汉学家们关注到了这个新生长点,但这个“物”,在西方汉学家看来主要是指一种所谓“物质文化”,显然这是艺术史研究横向受到西方文化研究影响之结果。柯律格在《长物》一书中,就认为诸如《长物志》之内的“物”,“就是社会的行动者,而关于物的文本不是对于物之行为的无动于衷的外在观察,而是成其本身并不断发挥参与者的作用”[12],他所说的这些文本就是《长物志》之类的聚焦于“物”的书。然而,这种浸渍西化色彩的研究方式,尽管将狭窄的艺术史研究拓展到了“视觉文化”研究,其实不若从“生活美学”的角度切入,因为这些中国古典的“物”,既是生活所“用”的,又是审美所“赏”的,而且二者恰恰合一。由于比较文化的视角存在,柯律格本人深知,西方的things(物)不同于中国的物(Wu),因为他意识到,在中国儒家的术语当中所谓的物(matter)与理相对,具有哲学意味,特别在16世纪末到17世纪初强调“格物”的传统当中更是如此。但是,其实并非儒家,在中国古典语境当中,由于形而上之“道”与形而下“器”不分不离的积淀根基,中国的物,其实早就具有了超出“物质”的内涵,而且可能“器近乎道”,如此才会有“长物”的悠久的历史传统。

   为何作为艺术史家的柯律格偏离了传统的“艺术视角”,从而走入了“物的世界”?除了艺术史家个人的选择之外,其实更重要的原因,在于中国古典“生活美学”的特质使然。这是由于,明清之际,“生活美学”在文人士大夫阶层广为流行,原本局限在文人阶层的书画、古董、恋物、收藏等审美活动得以社会性的蔓延,商人携重资介入交易,改变了原来的交易生态,消费才是动力源。于是,来自民间的“鉴赏家”大量出场,而与之分别开来的“好事家”则成为追随者。总之,这是个以“生活”本身为美的时代,但却不是以“艺术”为核心的时代。明代那个“物的体系”或“物的世界”,已非传统的“艺术”这个范畴所能囊括,因为“美术”、“艺术”这样的概念,对中华本土而言其实恰恰是个舶来品。[16]

   这种“见所未见”就是从文化研究当中脱胎而来的。举柯律格《长物》当中给人印象最深刻的两个例证,一个关于“男女性别”,一个关乎“舶来品”:其一,从“性别”的角度看中国古代的物。文震亨的《长物志》里面对于女性所使用的“室”、“床”、“帐”均曾专有描述,柯律格从性别研究的角度见到了其中的“物品的男女之别”,如美人靠就是专为女性专用,但高背扶手椅却不是女性落座的。再如,文震亨在论卧室之时宜清洁雅素,这不用预设地是就男性而言的,尽管并未特意提及,这就是一种“男性中心主义”的无意识体现。一旦涉及绚丽品质便为女性专用,特别是如“万字符”那种明代流行的镂空纹样也只能出现在闺阁当中,因为它的审美取向被认定为不甚“古雅”。其二,柯律格特别关注到了《长物志》记载的许多“外来物品”,也就是来自明代疆域之外的所谓“珍奇物品”。不仅是来自西方世界的,而且日本的享乐之物,在晚明时尚当中也相当流行。这些外来物的流行,也就质疑了——明代文化被简单地归之于民族的或不易受外来影响的——那种老生常谈,根本是不对的。进一步而言,可以质疑的便是汉学研究当中那种“东西二元论”的倾向。恰恰是这种物质文化的研究,“清楚呈现出世界各地物质交流及其文化移转的丰富面貌,不但挑战了东西二元论的旧典范,也修正了许多文化概念的缺失”[17]。这种中西交融研究可谓意义重大,因为文明之间的明暗交流,使得纯粹的“本土之物”并不存在。

   对于晚明以降的“生活美学”而言,这一“情”与一“物”,并不是相互割裂的,反而能是交融在一起的。“情”虽指向人际交往当中的人,但也可以指向“物”,形成“物之情”,而且是为“雅情”,从而形成了一种——以“闲赏”为核心——的美学运动。这种“燕闲清赏”的生活方式,就大兴于晚明,对后代又影响深远,直至民国时代也如此,如今又开始勃兴。

   一方面,我们来看“物”的丰富,这就是随“物”而婉转,譬如张大复在《泗上戏书》里面写道:“一卷书,一尘尾,一壶茶,一盆果,一重裘,一单绮,一奚奴,一骏马,一溪云,一潭水,一庭花,一林雪,一曲房,一竹榻,一枕梦,一爱妾,一片石,一轮月,逍遥三十年,然后一芒鞋,一斗笠,一竹杖,一破衲,到处名山,随缘福地,也不枉了眼耳鼻舌身意随我一场也。”[18](P369)但在这些如此丰富的作为单数之“一”的“书”、“尘尾”、“茶”、“果”、“裘”、“绮”、“奚奴”、“骏马”、“溪云”、“潭水”、“庭花”、“林雪”、“曲房”、“竹榻”、“梦”、“爱妾”、“片石”、“月”、“芒鞋”、“斗笠”、“竹杖”、“破衲”、“名山”、“福地”之背后,到底是什么随“物”而婉转?当然是“心”,文人之心。翻过来,究竟是什么与“心”而徘徊?那无非就是这些被审美化之“物”啦!

   另一方面,我们再来看“心”的丰盈,这就是与“心”而徘徊,譬如陈继儒在《小窗幽记》中有言:“香令人幽,酒令人远,茶令人爽,琴令人寂,棋令人闲,剑令人侠,杖令人轻,麈令人雅,月令人清,竹令人冷,花令人韵,石令人隽,雪令人旷,僧令人淡,蒲团令人野,美人令人怜,山水令人奇,书史令人博,金石鼎彝令人古。”[19](PP101-102)所谓的令人——“幽”、“远”、“爽”、“寂”、“闲”、“侠”、“轻”、“雅”、“清”、“冷”、“韵”、“隽”、“旷”、“淡”、“野”、“怜”、“奇”、“古”——显然不是物本身的状态抑或姿态,而是人本真的心境抑或情态,或者说无不显“心”也。这“古今清华美妙之气”,可一洗人间之“氛垢”,焕发生命之“精神”,从而使人展露出活泼之“本心”。

   袁宏道一生追求“真乐”,首屈一指之“快活”便是“目极世间之色,耳极世间之声,身极世间之安,口极世间之谭”(《与龚惟长先生》)。高濂的自命书房名为“雅赏斋”,但也曾被后人讽刺是太过刻意而流俗也,但该书房无疑具有综合性的赏玩目的。《遵生八笺》其中亦有《燕居清赏》之重要部分,可以说,“赏”物的目的,不在物本身,而在于人自身,进而,也不在于(曲做)“矫情”,而在于(直抒)“性情”也!

   四、“长物”之生活美学

   究竟何为“长物”呢?《长物志》的英文为“Superfluous Things”,这种译法用的是上世纪50年代的荷兰汉学家高罗佩的独特翻译,superfluous既有多余之义,又有奢侈的意思,这也最暗合于长物之“长”的本意。所谓“长”物,就是多余之物,也是奢侈之物,或者说,先为多余后为奢侈之物。“长物”之典,出于《世说新语》,赞美人“作人无长物”,也就是身无多余之物而“清廉贵峻,志存格正”。然而,到了后代则衍生出奢侈的意思,当然多余也是奢侈的前提。明人宋诩在《宋氏家规部》中,专设有“长物簿”,并称长物为:“凡天地间奇物随时地所产、神秀所钟,或古有而今无,或今有而古无,不能尽知见之也。”由此可见,符合如此高标准的物,乃奢侈之物也,“长物簿”所含21类,如宝类、玉类、珠类、玛瑙类、珊瑚类、金类、漆类、木类、草类、竹类、窑类,大抵如此,其中,木类含伽南香、沉香、乌木、花梨木、鸡翅木等,窑类则含柴、汝、官、钧、哥、定诸窑……如今看来。无一不是奢侈品。

   到了文亨震的《长物志》流行的时代,文人们更多把审美品格投射在物之上,由此形成了“生活美学之物”的系统呈现,组构成了一种中国古代文人所独具的“物之体系”。清人纪昀所编《四库全书总目提要》里面,称《长物志》:“凡闲适玩好之事,纤悉毕具,大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源,近以屠隆《考槃余事》为佐参。明季山人墨客,多以是相夸,所谓清供者是也。然矫言雅尚,反增俗态者有焉。惟震亨世以书画擅名,耳濡目染,与众本殊,故所言收藏鉴赏诸法,亦具有条理。所谓王谢家儿,虽复不端正者,亦奕奕有一种风气欤。”由此可见,这个“长物”的独特传统,可以追溯自宋代文人赵希鹄所著《洞天清录》的基本思路,在后代不断被续写与翻写,这就是为何《长物志》与同代文人屠隆《考槃余事》等著述多有重复的原因,因为这些“长物知识”在当时已成为文人共同体所共享的资源。更重要的是,文字的梳理与阐明,实乃为社会风尚的凝缩与总结而已。因为当时的明代山人墨客多善谈“清供”之物,这也是《长物志》之类的书大行于世的社会动因,然而,他们却多有“矫饰”之嫌,反而彰显“俗态”,而未如《长物志》那般“雅尚”,但“雅尚”之高何处来呢?

   答案还的追溯到《长物志》的作者文震亨,他超凡脱俗,实乃真名士也。《长物志》就是一部直接以“长物”命名的著作,共有12卷,按其类目,我们分别各举一两则妙例:说茶寮“幽人首务,不可少废者”;说琴室“地清境绝,更为雅称耳”;说山茶“开向雪中,更自可爱”;说桃“较凡桃美,池边宜多植。若桃柳相间,便俗”;说瀑布“水从空直注者,终不如雨中承溜为雅。盖总属人为,此尚近自然耳”;说品石“色如漆,声如玉者,最佳”;说鹤“空林野墅,白石青松,惟此君最宜。其余羽族,俱未入品”;说百舌、画眉、鸜鹆“百种杂出,俱极可听”;“当觅茂林高树,听其自然弄声,尤觉可爱”;说几“以怪树天生屈曲若环若带之半者为之,横生三足,出自天然”;说禅椅“更须莹滑如玉,不露斧斤者为佳”;说花瓶“古铜汉方瓶,龙泉、均州瓶,有极大高二三尺者,以插古梅,最相称”;说敞室“湘帘四垂,望之如入清凉界中”;说道服“有月衣,铺地如月,披之则如鹤氅”;说帐“夏月坐卧其中,置几榻橱架等物,虽适意,亦不古”;说篮舆“上下峻坂皆平,最为适意”;说小船“或时系于柳荫曲岸,执竿把钓,弄月吟风”[20](PP31-416)。

   文震亨的友人沈春泽在为《长物志》所作的序言当中,就呼唤所谓的“真韵、真才、真情之士”的出现,他认定:“岂唯庸奴、钝汉不能窥其崖略,即世有真韵致、真才情之士,角异猎奇,自不得不降心以奉启美为金汤,诚宇内一快书,而吾党一快事矣!”按照沈春泽给《长物志》这个序言,这12卷所深描之物,皆是有审美品格的,所以说,室庐有——“制”,“贵其爽而倩、古而洁也”;花木、水石、禽鱼有——“经”,“贵其秀而远、宜而趣也”;书画有——“目”,“贵其奇而逸、隽而永也”;几榻有——“度”,器具有“式”,位置有“定”,“贵其精而便、简而裁、巧而自然也”;衣饰有——“王、谢之风”;舟车有——“武陵蜀道之想”;蔬果有——“仙家瓜枣之味”;香茗有——“荀令、玉川之癖”;“贵其幽而闇、淡而可思也”。总而言之,“大都游戏点缀中一往删繁去奢之意存焉”,《长物志》反倒不是奢靡之物,而是符合文人高格的雅物。

   依照现代的观念:“这些物的种类包括植物、动物、矿物,在用途上则有:艺品、食物、饰物、器物等等,这些林林总总的物是个人生活经营的客体,从生活的层面来看,它们大体上并非日常实用之物,它们不具生产性——其器物实非作为生产之用,而其食物也非增殖劳动力之粮食。事实上,这些物在归类上本来就不被放置在日常生活的范畴中——也因此被以‘长物’之名。粗略区分,这个由‘长物’所组合起来的世界,大要可以分为几个面向:空间规划、(古今)器物赏玩、(自然)景物观赏、食物(零食)品尝、美观装饰。”[7](PP83-89)[21](PP75-76)这个居所、玩赏、观赏、品尝、装饰的分类是现代分法,但是,说这些“物”不用于生产,那是绝对准确的。中国古“物”之美,不能用实践(生产)美学来加以研究,而以“生活美学”来加以看待才更为贴切。

   所以说,如此这般的长物,表面意为“多余”之物,但并不是多余的,反而是文人的必需之品。这里就有个“无用”与“大用”的关系。只是这些物,恰恰不是生产工具,也不是消费必需品,反倒是文人精神消费的对象。在《长物志》的氛围当中,艺品、食物、饰物、器物、自然物,都被置于美的笼罩之下。无论是日用诸器,还是陈设物类,都要符合“生活美学”的准则。日用物既要实用又要美观,陈设物既要美观又要赏心,最终,皆要符合文人的“真性情”也!

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