台湾的大河小说和原住民文学

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内容摘要:格局庞大的三部曲式的“大河小说”,只要是通过家族的兴亡表现出国家民族的命运,具有浓厚的历史意识,那么“外省作家”表现大陆历史沧桑的作品也应计算在内。“大河小说”今后要得到蓬勃发展,就必须改变只重视写台湾史而忽视写两岸三地历史即整个中华民族历史的偏见。原住民文学大量的是指以汉文为书写工具刻画民族本性、表现其受压迫受欺凌的沉重叫喊的作品。原住民生活已由过去被汉族作家所书写发展到以原住民自己作为“书写的主体”。这种转变解构了汉人中心论及充满意识形态偏见的文学史叙述。

关键词:台湾文学,大河小说,原住民文学

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].台湾的大河小说和原住民文学.[J]或者报纸[N].贵州社会科学,(01):100-104,90

正文内容

  一、大河小说

  在人们的印象中,台湾文学以“轻、短、薄、浅、小”著称。如果读过台湾的“大河小说”,就会改变这种不公正的评价。

  按杨照的说法,“大河小说”这个名词直接的来源应该是法文的Roman-fleuve。Roman意指小说,Fleuve则是向大海奔流的河。而法文Roman-fleuve最早的意思只是用来形容长度滔滔不绝的故事,并没有特定文类成规的概念。(注:详见S.Flaub,The Flowing Narratiue:Representations of Time in Modem Fiction(Toronto Quebec University Press,1991),pp.5-8.)到了19世纪之后,Roman-fleuve才被拿来对应指称英文中的Saga Novel或德文里的Sagaroman。所以溯源来看,“大河小说”在性质上是比较接近Saga的。

  Saga Novel与其他小说最大的不同点,第一是其中深厚的历史意味,故事发生的背景往往设定在某个变动剧烈的历史大时代;第二是其叙述往往以一位主角或一个家族为中心主轴,利用一人或一家贯穿连续的经历来铺陈、凸现过去的社会风貌;第三,是Saga Novel中会以较多的篇幅处理社会背景以及当时日常生活中的种种细节。综合以上诸条件,要是都能尽职达成的话,Saga Novel当然不可能是短篇小说。Saga Novel的第四个特色就是其叙事绵绵不断,好像可以和时间一般永续不断,一路讲下去成就了的不止是长篇小说,更是特大号的超级长篇。(注:杨照:《历史大河中的悲情——论台湾的“大河小说”》,载《四十年来的中国文学》,联合文学出版社1995年版。)

  鉴于“大河小说”的界定几乎没出现在有官方背景的文学论述中,而只出现在本土文学的论述里,因而杨照认为“大河小说”的概念还有这样的潜台词:“那就是‘大河小说’要刻画、建构的历史叙述,是相对于中国史、外于中国史的台湾历史。”(注:杨照:《历史大河中的悲情——论台湾的“大河小说”》,载《四十年来的中国文学》,联合文学出版社1995年版。)

  同是本土作家的陈芳明并不完全赞同这种说法。他认为“大陆作家”(应为“大陆赴台作家”)司马中原写的《狂风沙》、冯冯的《微曦》,就属“大河小说”;并非写台湾历史的施叔青的《香港三部曲》,“又为这类文体提出有力的证词”。(注:陈芳明:《战后台湾大河小说的起源——以吴浊流自传性作品为中心》,载《台湾现代小说史综论》,联经出版公司1998年版。)还有的论者认为,“大河小说”一定是指长篇小说,且不是一般的长篇,而是“三部曲”式的长篇。(注:陈万益:《讲评意见》,载《台湾现代小说史综论》,联经出版公司1998年版。)

  如果把“大河小说”的出现限定在台湾光复后,那么吴浊流的三部长篇作品,即《亚细亚的孤儿》、《无花果》、《台湾连翘》,由于有为台湾现代史作形象证明的意图,因而便具有“大河小说”的雏型。这三部作品文体不一致,如后两篇便“接近自传性的回忆录”,“不过,《亚细亚的孤儿》的问世,开启了日后台湾本地作家的无穷想象,从而也触发了钟肇政、李乔、东方白、雪眸等人,不断写出格局庞大的三部曲式的大河小说”。(注:陈芳明:《战后台湾大河小说的起源——以吴浊流自传性作品为中心》,载《台湾现代小说史综论》,联经出版公司1998年版。)

  如果说,典型的“大河小说”必须具备浓厚的历史意识,在写家族史的兴衰时必须横跨不同的历史时期,而这些历史阶段必须与国家民族的盛衰密切相连的话,那么公认的“大河小说”是钟肇政的《台湾人三部曲》、李乔的《寒夜三部曲》和东方白的《浪淘沙》。

  《台湾人三部曲》包括《沉沦》、《沧溟行》、《插天山之歌》。这部“大河小说”反映了台湾人民反抗殖民统治历经半个世纪所走过的武装反抗、民主运动、台湾光复三个阶段。这个三部曲表现了台湾人民英勇抗击日本法西斯的战斗精神,是一部形象的台湾近现代史。作品人物众多、结构宏大、场景丰富、气势雄伟,全面地反映了台湾人民的命运与历史悲情,堪称史诗般的文学杰构,难怪被香港《亚洲周刊》选入“20世纪中文小说一百强”。李乔的《寒夜三部曲》,以彭、刘两家三代人的生活境况,表现了台湾在日本占领前夕到光复后半个多世纪近代历史画卷。作者写《寒夜》、《荒村》、《孤灯》三部小说时,作了充分的准备和积累,拥有丰厚的历史知识,对人间有强烈的大爱大恨,所以他才能以自己数十年的体验浸淫在台湾历史的悲情中,才能将丰富的材料搜集和田野考察化为深厚的历史感,才能通过母亲的意象表现出台湾人民战天斗地的民族气节。

  如果说,《台湾人三部曲》、《寒夜三部曲》属于历史素材的小说,那么东方白的《浪淘沙》则是典型的“历史小说”。(注:李乔:《历史素材的运用》,载《小说入门》,时报文化出版公司1986年版。)按照李乔的说法,“历史素材的小说”“是借他人浊酒,浇我胸中块垒,是明修栈道,暗渡陈仓,偏重在变化以存实,阐释作者的历史观、生命观”。(注:李乔:《历史素材的运用》,载《小说入门》,时报文化出版公司1986年版。)

  20世纪90年代真正称得上写台湾历史的“大河小说”为东方白的长达150万言的《浪淘沙》。此书通过三个家族的三代悲欢离合,反映出台湾自甲午战争到20世纪90年代前的种种历史际遇。诸如台湾文化协会事件、太平洋战争、二二八事件等等。作者为写这部小说,差点把身体累垮,其精神十分令人敬佩。但作者的功力毕竟比不上钟肇政、李乔,因而作品尽管较严格遵守历史真实,不像《寒夜三部曲》那样过多地借题发挥,但写得过于沉闷,不少篇章未能逃脱“四五十年代‘家族血泪战争爱情大河史诗’小说的窠臼”。(注:王德威:《小说中国》,麦田出版公司1993年版。)

  “大河小说”的概念不应只局限在本地作家写本土历史。只要是通过家族的兴亡表现出国家民族的命运,具有浓厚的历史意识,那么“外省作家”表现大陆历史沧桑的作品也应算在内。从这个角度看,20世纪90年代“大河小说”最重要的收获是墨人长达120万言的《红尘》。

  不同于台湾某些“大河小说”对中国民族的历史特点注意不够,以至出现了离开中国文化母体的迷走现象,墨人的小说创作始终着眼于中国历史特点和现实状况,着意反映中华民族的苦难和揭示那些阻碍中国进步、危及中华民族存在的病毒。具体说来,《红尘》通过龙府五代人的遭遇,反映了自清朝末代至今的海峡两岸的中国社会现实。龙氏家族的兴衰,象征着中国这条东方巨龙在近现代史上所发生的翻天覆地的变革。还在20世纪60年代,墨人就“下定决心,要以长篇创作来表现中华民族这一百年来遭到空前浩劫的前因后果”。(注:墨人:《文化与文学——嘉新优良著作奖颁奖典礼答词》。)从这一创作动机出发,他在小说中栩栩如生地反映了八国联军洗劫北京、光绪皇帝和慈禧太后离京和谈后,达成庚子赔款这一时期中国社会各方面的生活面貌。全书写得最精彩的是有关表现抗日战争的段落。龙府一家在北平、南京相继沦陷后,过着颠沛流亡的生活。著者通过他们一家的遭遇,展现了中国人民的生活情景和精神面貌,表现了龙家子女在黑暗王国的痛苦呻吟,挣扎呐喊,反抗斗争。在此之前写的辛亥革命、军阀割据、袁世凯称帝、伪满州国出笼,也无一不是典型的中国事,无一不是20世纪中国社会生活的真实写照,无一不打上中国社会生活的鲜明烙印。

  《红尘》所写的人物多达百余人。除龙氏家族五十多人外,还有和尚尼姑、仆人丫环。这些人物是地地道道的中国人的装扮、容颜和气质。有人将《红尘》和托尔斯泰的《战争与和平》以及马格丽泰·密西尔的《飘》相比。但《红尘》写的人物不仅与这两位作家写的衣着不同、形象不同,而且性格和心理素质也极不相同。托尔斯泰、马格丽泰·密西尔写出了他们国家、民族的生活和性格、心理状态,具有显著的民族风格。而墨人也写出了我们国家各阶层人民所走过的生活道路,大都具有坚实的民族生活内容,并形成了自己鲜明的中国作风和中国气派。

  《红尘》所反映出来的中国民族文化心理,其表现是多方面的。风景画和风俗画,是它的一个重要表现形态。从北京的万寿山、昆明湖,到庐山的牯岭、黄龙寺,从九江的甘棠湖到长江三峡,从南京紫金山到重庆沙坪……,无不充满诗情画意和几千年的中国文化气息。再如翰林院的陈设、金谷园的装饰、紫竹庵的布置、能仁寺的香火、仙人洞的美景,无不体现了中华民族的特点。

  各民族由于文化传统的不同,便造成审美意识的差异,这就是为什么墨人笔下的芦之湖的幽美不同于甘棠湖的敞朗,《红尘》所引李白写庐山的诗不同于英国湖畔诗派的山水诗的缘故。尤其是《红尘》所表现的最具有文化整合功能的六经之首的易经和阐释易经的宇宙本体论、相对相生论,还有与易经紧密相联的命学,都是外国作家写的作品所没有的。他们的作品决不会有少林太极、八卦拳,更不会有老尼月印的偈语祥音。

  民族文化心理最突出的表现还在于人物性格的刻画上。《红尘》的民族风格另一重要体现便是写出了能够反映民族思想、民族心理的人物。墨人笔下的台儿庄、衡阳血战、重庆大轰炸与反攻缅甸的经过,反映了以龙天放为代表的中国人民勤劳勇敢、不向恶势力低头的精神。《红尘》的高超之处,体现于即使在相似或相同的规定情景下,各种人物行为方式及其遭遇、性格特征也是不一样的。如男主角龙天行的表妹杨文珍、异国红粉知己川端美子、丫环香君的恋爱经历及其结局,都不雷同,三个女子的个性各异。当然,民族文化心理的表现决不止某一方面,某一人物性格通常只能体现某一方面,如力挽狂澜的古美云,体现了风尘女柔中有刚的一面;参加北伐、抗日,为国捐躯的龙天放,反映了中华儿女不怕牺牲的一面;投机卖祖的杨通,则反映了一部分人的奴才性格。

  《红尘》的民族风格还体现在采用了为中国读者所喜闻乐见的形式上。强调民族风格,并不反对向外国作家学习。墨人并不是封闭型的作家。以前他写中日历史文化关系时,曾两次到日本,接触过许多日本人,因此才有加藤中人和川端美子、川端龙子等人物的产生。所不同的是,他学习外国不囫囵吞枣而是经过消化,而且以不影响本国人民的阅读和欣赏习惯为原则。还应该看到,墨人写的是新体小说,和传统的中国小说是不同的。但他在新体小说中也的确继承了《红楼梦》一类小说的表现手法,这从下面几点可以看出:第一,通过日常的家庭生活表现中国传统文化的精华。《红尘》前半部正是这样做的,读者从中不难看到《红楼梦》的投影。尤其是开头写唐文英七秩大寿,龙府张灯结彩,喜气洋洋,宾客如云的场面,为的是表现龙家的祥和高贵之气及各种复杂的社会关系。第52章后,作者的笔墨从小家庭转向大社会,每章都有较完整的故事情节,且能引人入胜。第二,《红尘》以叙述为主,而不像某些外国小说,常常用大量的篇幅对环境、场景以及人物的心理活动进行详尽的描写和铺陈。《红尘》从头至尾,都将叙述作为主要表现手段。作品中写国人全面抗战,均用简朴的笔黑,将战斗的场面、情景的描写穿插和融化在叙述中。这和那种以场景描写为主,将叙述故事情节融化在场景描写的《飘》一类作品的表现方法是大相径庭的。第三,诗词的运用也是构成《红尘》民族风格的一个重要因素,其中有引用李白、沈彬、苏轼等人的,也有作者自己再创造的。可现在有人认为小说中不应有诗词,因它会妨碍小说现代化。这类评论家不懂得,像《红尘》这样反映中华民族苦难的小说,缺了诗词就会使时代背景与人物关系的描写失却生动性。当然,运用诗词不应掉书袋,应恰如其分,而《红尘》正是这样做的。

  无论从哪一个角度看,施叔青与墨人均是两个完全不同类型的作家。墨人后半生是在台湾度过的,但大陆时期的生活经验,成了他取之不尽的创作源泉,而施叔青不是出生在大陆,她从鹿港走出后赴美国学习西方戏剧,又在香港度过11年时光。她这段出入华洋杂处的上流社会的生活经验,使她于1997年完成了“香港三部曲”:《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荆》、《寂寞云园》。全书从1894年写起至1984年止,其中历经鼠疫浩劫、二次罢工、官地拍卖等重要事件。全书主要写从东莞乡下被贩卖到香港出卖肉体为生的女人的故事,从一个侧面浓缩了香港百年的沧桑巨变。这是一部“家族史”小说,同时也是一部“社会史”小说。比起上述的“大河小说”来,《香港三部曲》虽不足50万字,但它反映了西方殖民者从发迹到没落的历史。作者的台湾经验与香港经验同时运用,并交融在一起,使这部书成了台湾“大河小说”的另一种典范。

  “大河小说”在台湾小说中虽然没有短篇小说地位显赫,《联合报》、《中国时报》的小说奖常常突出短篇而把中长篇作为陪衬,但这种文体的发达兴旺是加强台湾文学创作分量和价值的一个重要方面。“大河小说”今后要得到蓬勃发展,必须改变只重视写台湾史而忽视写两岸三地历史即整个中华民族历史的偏见。墨人的《红尘》问世以后一直得不到重视,便是这种偏见的最好说明。走过20世纪,如何处理好台湾与祖国大陆的关系,在书写台湾史时不割断与中华文化的联系,将是“大河小说”能否得到健康发展的标志。

  二、原住民文学

  所谓原住民,是指6000年前至1000年前先后来到台湾定居的南岛民族,其中最重要的是高山族,包括泰雅、赛夏、布农、曹族、排湾、鲁凯、卑南、阿美、雅美等九个民族,是中国多民族大家庭的有机组成部分。

  原住民很少住在平原地带,在山区安家落户者占大多数。以往的统治阶级包括荷兰、明郑、清朝、日本乃至国民党政府,对这些所谓“蕃民”没有用今天人类学的标准看待,视他们为茹毛饮血的原始、野蛮和落后的民族,对其不是采取与汉族同胞隔离就是实行歧视乃至镇压的政策。如上个世纪50-60年代中期执政党颁布的《山地施政要点》和《戒严时期台湾省区土地管制办法》等法规,便起到了这种作用。在台湾经济转型的60年代后期,资本主义的扩张打破了这些条条框框。随着山地“平民化”和“现代化”计划的实施,原先山地高山族的封闭形态逐步向开放型发展。原住民不再以山田烧垦农业为主、狩猎为辅,一些年轻人开始到城镇打工,但这并不能从根本上改变高山族同胞在政治、经济和文化上日益陷入困难的境地。一些富于使命感和社会同情心的作家,曾用各种不同的艺术形式反映了原住民长期遭到摧残和压迫的命运。这些属于原住民非族语的所谓异己书写有钟理和的《假黎婆》、钟肇政的《马黑坡风云》、《川中岛》、《战火》,林耀德的《1947高砂百合》、王幼华的《土地与灵魂》等。(注:参看刘登翰等主编的《台湾文学史》下卷,海峡文艺出版社1993年版。)

  原住民文化是台湾最古老的文化,但由于没有自己的文字,没有书写系统,其创作多为传说、神话、民间故事、歌谣一类的口头文学,多见于汉族或其他民族的记录之中。随着原住民教育的普及和文化水平的提高,尤其是随着种族中心主义的瓦解,原住民的主体意识逐步觉醒,1984年“台湾原住民权利促进会”正式通过“原住民”为台湾土著民族的统一称呼。这种“从蕃族、高砂族、山胞到原住民的‘正名运动’,透过原住民争取自我解释权,追溯自己族群的文化与历史,思考自我族群未来的走向,原住民文化的存在,不再只是台湾文化中用以迎宾或节庆的歌舞文化;原住民文学的存在,也不再只是台湾文学发展史中一个潜在的文化基因。原住民文学在台湾文学版图中破冰而出,从被观察、被书写的对象,发展成为‘书写的主体’”。(注:陈器文:《期待“原住民图像”的出现》,《文讯》2002年11月。)原住民图像在台湾文学中出现。使原住民作家有充分的机会参加汉民族的文化活动和意识形态的碰撞。他们一方面用汉语改编各族群的神话传说,另一方面在认同作为主流的汉文化后,又反过来回忆与反省部落生活。这种创作实践,不仅拓宽了文学史的领域,而且为台湾文学研究提供了无限生机。具体说来,继林明德1989年创办《原报》后,高山族作家瓦易斯于1990年创办了《猎人文化》。官方也开始介入推广原住民文化。1992年,由“文建会”等单位出面主办了首届“山胞艺文创作奖”。1993年,“‘中华民国’台湾原住民文化发展协会”成立,附属于该协会以报导原住民文化为宗旨的杂志《山海文化》创刊。1994年,在屏东玛家山地文化园区召开了“原住民文化会议”。1995年,第一本原住民民间文学作品集《和平乡泰雅族故事歌谣》出版。向来一再宣称不认同大中国文学和台湾文学的部分原住民作家,还参加了大中国团体与台湾本土的征奖活动,如《中国时报》于1996年和《山海文化》双月刊合办的首届“山海文学奖”,另有台湾基金会主办的台湾文学奖。“台湾原住民文学”系列也由台中晨星出版社出版,计有吴锦发选编的小说选《悲情的山林》、田雅各的《最后的猎人》、娃利斯·罗干的《泰雅脚踪》,吴锦发选编的散文选《愿嫁山地郎》、柳翱的散文笔记《永远的部落》、莫那能的诗集《美丽的稻穗》等。这些书的出版说明,反映原住民生活不再是汉族作家的专利,原住民作者群正在崛起,一个不同于汉族作家的历史记忆正在加入多元化的文学行列。

  原住民作家的创作与用第三人称“他者”的摹写,其共同之处在于描写的大都是“土俗琐事”,或再现了原住民历历如绘的情境,塑造了栩栩如生的“蕃民”形象。但由于原住民作家多用原住民的语言思考,却用汉语创作,这就使其写作过程形同“翻译”,正如拓拔斯所说:“我必须重写很多次”。(注:浦忠成:《台湾原住民小说写作状况的分析》,载《台湾现代小说史综论》,联经出版公司1998年版。)在多次重写过程中,必然会对压抑的民族本性和对本民族与文化的危急存亡之感表现得更真切。如孙大川的散文集《久久洒一次》,便表达了汉族作家很难体会到的原住民被放逐、被抛弃、被遗忘的滋味,“由黄昏慢慢步入黑夜之民族处境”。本职是医生的布农族人田雅各写的小说《最后的猎人》,通过主人公上山打猎的过程,也表现了原住民在异族压迫下的痛苦心境。作品表现了主人公从屈辱和忍耐到自我解嘲的心情,其中对特殊的生产方式、对自然万物的感受以及布农族人对森林的挚爱,其森林的命运简直等同于原住民命运的描写,显得异常生动。尤其是在表现汉族同胞和原住民相互对应及文化冲突的主题方面,蕴含着深刻的文化意识。作者站在弱势的立场批判社会,具有强烈的现实意义。柳翱的散文集《永远的部落》在写高山族的民族风情、文化风貌以及表现“勇敢、智慧和爱就是一个好猎人的全部财产”方面也有过人之处。这种着重表现本民族历史文化血脉接续的作品,由强烈的抗议转向深沉的文化寻根,有助于原住民认识“我”是谁的问题。

  第二,在表现原住民面临现代化和族群冲突的处境方面,突破了以往“海洋叙事”、“猎狩叙事”、“山林叙事”某些框框,在“返本”的同时又有所创新。如泰雅部落出身的作家娃利斯·罗干的作品《谁都不能欺负他》写原住民面对水泥厂的建立,荒废了原有的生活方式,一位老妇人不愿接受这种安排,和命运进行了不屈不挠的抗争,其叙事方式就与过去的写法有所不同。

  第三,原住民作家不仅注意乡音的捕捉,表现“山”和“歌”是原住民的灵魂,而且还有对两性角色的反思。如利格拉乐·阿坞的反思处在多重文化模式的冲击中:“排湾族女性的强悍显现在外婆和母亲身上。基本上此为母系社会的运作模式,然而当她嫁为泰雅媳妇后,父系社会里所展现的婚姻暴力、‘物化’女性的行止等等,对其便形成一大冲击。此外,反思童年时期母亲嫁给外省父亲后,于眷村中所遭受的排挤,更让她喟然而叹……在此立足点上,作者提出的便是对于弱势中的弱势、边缘中的边缘团体之观察,此点颇与美国黑人女性主义者相类”。(注:浦忠成:《台湾原住民小说写作状况的分析》,载《台湾现代小说史综论》,联经出版公司1998年版。)

  第四,表现了原住民对现实的不满及其反叛的性格。如《愿嫁山地郎》共收8位作家的9篇散文,其中有的表现了对处于“中心”地位的强势族群歧视山胞的愤懑之情,有的则呼吁保存台湾土著社群的民族文化,有的在难以测度的蛮荒想象中,表现了对乱砍滥伐原始森林和污染环境这种野蛮行为的抗议。这些介入当前各种政治、文化等焦点议题的描写,均是达悟族、布农族、排湾族之子延续母体文化生命的表现。

  原住民文学是台湾文学的瑰宝,它首先是指原住民作家以夹杂有比例不等的日语遗留的母语书写的作品,但大量的是指以汉文为书写工具刻画民族本性、表现其受压迫受欺凌的沉重叫喊的作品,其明显的特色为“多为自传式的小说,语法上常见与一般汉语语法迥异者、意象与节奏常是属于族群生活经验的凝炼、融入族群文化的精髓等”。(注:石晓枫:《解严后台湾女作家散文中的性别书写》,载《解严以来台湾文学国际学术研讨会论文集》,万卷楼图书有限公司2000年版。)从表现形式看,原住民作品的文字有奇妙的韵味,其语言不以华丽著称,而以朴拙见长,这与原住民崇尚自然、热爱山海文化的习性相一致。比起流行文学,它更显得浑厚,其场面描写也更充满丰富的色彩。周宗经的散文《约到雨鞋的雅美人》、族努来的《八代湾神话》以及柳翱的诗集《山是一座学校》、利格拉乐·阿乌的《谁来穿我织的美丽衣裳》,便体现了原住民追求部落认同与文化认同的这种特色。

  总之,原住民生活已由过去被汉族作家所书写发展到以原住民自己为“书写的主体”。这种转变解构了汉人中心论及充满意识形态偏见的文学史叙述。正是在原住民与汉民族的互动中,调剂了整体文化,丰富了台湾文学的内容,为台湾文学研究家提供了新的驰骋领域。这是一块瑰奇动人又亟待开垦的处女地。目前已有杨照、陈昭英、陈器文、陈明台及原住民评论家浦忠成等人写了这方面的论文。

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