沈从文与三种类型的现代主义流派(之二)

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内容摘要:20世纪中期中国文学存在着三种类型的现代主义,即:外来现代主义、上海现代主义、中国学院派现代主义。沈从文是学院派现代主义的先驱人物。学院派现代主义受外来现代主义影响而形成,却有其独创性。它不同于上海现代主义。其典型作品有沈从文的《凤子》、《看虹录》、《水云》等。这些作品从主题到技巧都充分证明了沈从文现代主义特征的一面。沈从文的现代主义作品虽属“非主流文学”,但却影响了后来整整一代的现代派诗人和小说家。

关键词:沈从文,外来现代主义,上海现代主义,学院派现代主义

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].沈从文与三种类型的现代主义流派(之二).[J]或者报纸[N].吉首大学学报:社科版,(04):1-14,36

正文内容

  以分解主观性的方法探索主观性

  对人的交流—男女之间—情感交流进行分解,在同一时间表现言语的交流和非言语的交流,是作者在《看虹录》中运用的一个大胆的创新手法。正如在通常的对话中,情侣是轮换“说话”,这一方的言语是对对方说过的言语的应答。然而,在每一方所交流的“信息”中,一部分是说出来的,接着便是“意味深长”的沉默,这一部分又由作者形诸语言。这种手法的形式之一是:在由言语向非言语的思绪过渡中,作者说,“她似乎也想说,”将女人没有说出的思想标上引号。(46)接着男人说话,作者又补充,“但他真正的意思是,”随后又是他没有说出来的思想,形诸文字并标上引号。接着往下,没有说出来的话一概放到括弧中(不再用引号)紧跟引号所标示的话,不再用过渡性短语解释读者应如何理解括弧中的话。(46)

  情侣不仅像通常交谈那样彼此对对方说出来的话作出反应,同时,内心的思想也在对对方未说出口的话作出反应,犹如神交。但作者并不指出其特殊之处。情侣只是对对方的言下之意作“心理分析”,并对肢体语言(沈在小说中常用的手法)作出反应,于是凭直觉理解对方未说出的“话”或其言下之意。这样一来,作者所分解的就不仅是故事中人物的交流,而已经是人物的人格本身了(男女双方的人格),显然,无论意识层面还是无意识层面,都具有感觉与知觉的特点。当无声的言语在未加说明的括弧中流淌的时候,思想者是否完全意识到自己的思想或它们的缘由呢?这个问题无从回答。在后面的情节中(48),情侣之间是通过不断变换的纯意识流进行交流的,似乎两人是在感应间进行交流,或者说,好比某种无所不知的主观意识正同时进入两人相互对立的内心世界。思想是否用语言表达出来似乎并没有什么区别。我能对潜意识思想作这样的推测当然因为我读过弗洛伊德的书,但沈从文却生动地表现了出来,他是个弗洛伊德之后的作家。用我们现代的眼光来读这篇作品,所看到的是两个复杂而又分裂的自我形象,彼此的关系连他们自己都说不清楚。

  在《水云》中,个人的主观意识朝着不同的方向分裂-不是进入意识和潜意识的理智活动中,而是表现为不同的人格。既然一部分表现得比另一部分更活跃,那么可将它们视为自我和本我,但两者都具备足够的理性互相论辩并承认各自的弱点。与《看虹录》不同,《水云》从头到尾都是以第一人称叙述的心理自传,所以,主观意识的分裂乃是叙事者自我内在的分裂。它不仅仅是一篇游移不定的内心独白。叙事的自我发出的是三种声音,可以确定代表着沈从文意识中的不同方面,因为主题就跟他有关,说的都是他的生活和写作。主要的声音是叙事人“我”,说的是他最近的生活经历,多半是他如何被女人吸引(显然不包括他的妻子)的故事,再就是他如何从她们“增长见识”,以及近来的几篇作品(《八骏图》、《边城》、《如蕤》和《主妇》等)的写作过程。不难看出,有些故事极力宣扬作者因艳遇而激起的情欲,所以他用股市升华这种情欲。另两种声音是融汇在故事中的,对说事的自我起一种教导和匡正的作用,抑或彼此相互作用。这几种声音相互论辩和诘难,从对立的角度审视沈从文的爱情与作品。一种声音(对立面的话用引号)代表沈从文主观意识的积极方面,渴望爱情,坚信生活会随心所愿。作者刻意创造的贯穿始终的叙事声音则将这一部分的自我称为“不可知论者”,而沈的另一部分自我,从整个心灵观察,却是一个“宿命论者”,犹豫不定,因为不相信自由意志而不断地考问自我的另一面。更本质的自我不时地审视他与女人的偶遇而激起的情感上和艺术上的后果,以及由此造成的那些经验、教训及心理活动如何导致一个又一个新故事的产生,随后,对自身的疑惑又使主人公分裂成相互对立的两个自我,要不就是新的艳遇又导致新的紧张或新的顿悟。

  早在这些作品出版的十年之前,即1932年,沈从文就写下了《凤子》的绝大部分完整的篇章。对湖南地方色彩及纯朴的风土民情的理想化描写使这部作品显得非常浪漫。对农村市场的描写多少带点讽刺意味,买卖牲畜和打冤家的场景“一切一切皆如同新感觉派的动人的彩色图画”。但在这部作品中,我也看到了沈从文运用主观分裂技巧的早期样板。他这时的技巧还不像后来的作品那样“难于理解”,因为故事中的男性人物都很分明:尽管事实上连姓甚名谁都没有道出,但年龄和社会地位的区分却是明确的。只有一个二十岁的女人有名字:“凤子”。明眼人一看就知道这是现代意义上的张兆和,1932年的时候沈从文正一门心思要取之为妻,但好事多磨,一年多以后方才如愿,大致情况我们从其他一些故事中也能推断。将故事中的人物与沈从文的自传相联系,可以看出所有的男主人公都大致代表着沈从文的不同侧面。在人物与情节的统一上,沈从文跟读者又开了个玩笑。

  《凤子》是一部普鲁斯特式的通过具体印象追忆往事的作品。故事的展开犹如双重的寓言。故事开始就推出一个因失恋而郁郁寡欢的湘西小伙子。认真的读者能够看出小伙子其实就是沈从文的化身-他的失恋不过是沈从文当时没能征服张兆和的内心景况。但故事中并未点出“湖南”和“湘西人”,只有神秘的“XX”。叙事在年轻人的脑海中流进流出,间接地告诉读者他之所以逃离北京乃是为了有一段时间使自己精神上得到康复。他经常一个人长时间在阳光明媚的青岛海滨漫步,读一些“XX”(佛家的)经文。在往海边的路上,他碰到一个比他年纪大对他很友善的绅士,一个乡绅。这人并不是土生土长的湘西人,而是一个在城市长大的中年贵族,1911年革命后被省矿务局派到苗族地区去的。他在湘西的向导是个五十出头见多识广的苗人头领,正是这个向导使他(当时才三十岁)迷上了湘西的神奇。向导成了年轻的城里人的师傅,整天和他谈论深邃的哲学问题,谈论神、自然以及习俗和历史的影响等等,鼓励他去掉城市人的虚情,尽情感受当地女人和她们的歌声所表现的独特纯情与智慧。

  那城里人的故事,他对久远往事的追忆,占这部未完稿的小说后三分之二的内容。前三分之一讲的是年轻的湘西人逃离北京,其中一小部分回顾他与那位城里绅士熟悉前几个月的生活。有一天黄昏,落日的余辉洒在海面,金光闪闪,年轻人站在绅士的院墙之外,无意中听到一个中年男人正在与凤子谈论人生的意义。

  作者沈从文对人物的身份故作神秘。一开始,并没有指明与凤子谈话的男人就是湘西小伙子的绅士朋友,听到他说话时似乎是个“老年人”,年轻人的回忆中也是这么个形象,而青岛新交的绅士朋友则是个五十出头的“中年人”。然而,事实上“老年人”和中年人原来是同一个人。此外,从他们类似的痛苦经历中,作品还指出了逃离北京的湘西小伙子和青岛老者之间更深一层的联系。谁也没有姓名,但两人都是“隐士”,一个年轻些,另一个老些。年轻的似乎就是作者沈从文自己,沈从文1932年的时候虽然还不到中年,也快三十岁了;但小说中郁郁寡欢既像教授又像学生的年轻人大概只有二十岁。透过这些人物的相似之处,我们可以认为,年轻人折射着作者的影子,知道自己的年龄,知道自己还年轻-还“可以救药”-而在绅士身上,他把自己看得要老得多-五十出头-内心或许更老,特别是面对凤子的时候,凤子实际上跟张兆和一样大,刚刚二十岁—正当豆蔻年华。

  寓言的第二层含义随着绅士回忆革命后他在湘西的经历而显现。他当时大约三十岁-更接近作者沈从文的年龄,比故事中他所教导的湘西新朋友(他我)要大得多。担任城市青年师傅的苗族总爷五十开外,与目前的绅士差不多。青岛绅士与原居北京的湘西知识分子(或者说作者沈从文更老成的超我之对于其尚且稚嫩的自我)之间的师生关系于是又再现着早期(但作品中是后来)通达的乡下苗族总爷与当时还年轻的青岛绅士之间的师生关系。读者兜了一圈终于明白苗族总爷用以教导年轻人的哲理乃是作者沈从文的主张。苗族总爷只是作者的传声筒,宣扬一种敬畏生命的泛神意识,赞美那块充满宗教色彩、远离政治的土地的纯净与生机。不仅如此,逃到青岛的年轻人(这是最接近作者的他我)又隔墙听到人到中年的绅士向凤子贩卖同样的哲学—而这正是作者沈从文(故事中隐喻的年轻人想当的角色)的用意所在。每一个男性人物都代表沈从文的一面,为自我剖析而展开,用心总在张兆和。张兆和也有自己的影子,那就是故事中以歌声使三十岁的年轻人神魂颠倒的苗家少女。

  叙事的分解

  沈从文叙事主体的分裂和人物主体的分裂,颠覆了读者对叙事与人物性格发展的传统心理预期。通过各种叙事风格与模式的转换,他把叙事的顺序也打乱了。更有甚者,他有时还会把已经讲过的故事重讲一遍,把时间推得更远,或者换一个新的角度。《凤子》将心理上和象征意义上重现的内在主观状态与大段的地域和社会风情描写融合在一起,而且常常没有任何过渡。甚至叙述人物经历的篇章里也是冗沉的哲学讨论夹杂着欢快的青春情歌。

  沈从文早年的作品,许多都是叙事与书信体交织在一起;后期作品如《凤子》、《八骏图》、《看虹录》(50)等,也还在运用书信作为叙事方法。沈从文对各种风格和模式其实是兼收并蓄。较早的小说《阿丽思中国游记》(1928)可以说是一幅展开的“叙事方式大杂烩”(彭小妍1994:41),显然吸收了许多曾经被同时代人认为是标新立异的作品的风格模式,如乔叟的《鸟儿回旋曲》、斯威夫特的《格列弗游记》、斯泰恩的《项迪传》、呐什的《不幸的旅者》以及卡罗尔的《阿丽思漫游奇境记》等。有的批评家(包括沈本人)认为《阿丽思中国游记》并不是一部成功的作品,其讽刺意味过于传统。然而,彭小妍则认为该小说“很前卫”。这就为起码将之视为沈从文现代主义的先导作品的观点打开了口子。

  就沈的更具实验性的作品而言,《凤子》中打乱线性叙事的方式是颇为独特的。除了年轻人偷听到不知名人物间充满神秘色彩的对话之外,开头几章展现的主要是中年“隐士”的经历,然而,此前却有好几页纯粹地理和历史的描写,不牵扯任何“人物”(329—32)。有将近一章是描写矿区的(六;340—44),又穿插在“隐士的故事”当中,使他的视角又发生了改变。他的故事不仅包括他的身世,还有形而上的长篇大论,谈上帝和宗教的本质、乡村生活的灭亡,湘西独特的风土民情、艺术之不足以表现美、衰老的影响,以及心灵和精神上对浪漫的渴望。

  《看虹录》中的主要故事写的是一个男人和一个女人在一间暖屋里梦幻般的浪漫奇遇(或许是沈从文对昆明时期的女友高青子的回忆、向往和想象),结构上是比较传统的,还加了一种序言和一种后记。在不长但却紧凑的序言中,漫步的我—叙事人(八成是作者)在夜色中徜徉着由一座拱门走进“空虚”。他走进一所院子,又走进一间屋子,小说中间将要展开的主要故事就发生在这间屋里,从而使他与一位美女的邂逅充满戏剧性。序言和主要故事中都刻意描写屋子外浓郁的“梅花芳馥”,由此确定两间屋子是同一个地方。还在序言中,叙事人便开始读一本“奇书”:在随后的部分才展开的那些事件,虚构的生活,被写成火焰熄灭,留下的唯有灰烬。中间的戏过后,序言中的“我”发现自己又回到了拱门,接着往下叙事,思考着人生与艺术的真谛。

  不难看出,故事中间充满激情的主人公与序言和后记中的叙事人“我”乃是同一个人。然而,也有令人不解之处。主要情节中的男性恋人在故事中是以第三人称“客人”(造访屋子)出现的,而其女友则是屋子的“主人”。这一部分交织着两个人物的意识和潜意识的思绪,最后是彼此意识流的交感。此外,时态用的可能是现在时。看不出来他们的相遇是回忆还是幻觉。同时我们也无法断定情侣间想象中或者反复想象中的那场相遇,从序言和后记中主人公所感觉到的“世纪时间”看,故事是发生在意识的一闪念间,还是几分钟之间,抑或是点完一支蜡烛的时间,不得而知。在这个意义上,中国的学院派现代主义与西方现代主义倒有异曲同工之处;将时间视为某种主观经验。但是,沈从文更为关注的是生命力本身和生命的短暂,而不仅仅是时间。

  从叙事角度看,《水云》要“难解”得多。叙事人“我”将自己成年的经历主观地回忆成对人生、艺术和爱情的一系列教训,而他那争强好胜或宿命或乐观的他我则时不时地介入发表一些高论。故事的进展使熟悉的读者会将情节发展的时间和顺序与两种背景联系在一起:一是沈从文的主观意识发展的不同阶段所写的重要作品,有些与标题统一,有些则只能借助暗示加以推测;再就是他主要的与女人的三次交往,他妻子显然不在其内。仅此就够复杂的了,不要说叙事还被分成了六个部分。一部分以“两年后”开始,从而诱使读者将其他部分视为线性的叙述。可是,有的部分在时间上又是倒叙的,这就使读者不得其解。更难解的还有沈从文对语言的使用。他的词义和描述的对象总是晦涩难懂,这一点下文着重讨论。

  文体的分裂

  有时,沈从文作品语言之难解,连不少中国读者都非常恼火。就像许多五四时期的作者那样,沈会不时生造些在有的读者看来西化的句子,他也造词,将原来互不相干的字揉在一起。废名的用语半文半白,故有一种陌生化的现代效果(史书美2001:194—95);而当沈从文把原本不相干的字放在一起的时候,令人感觉他又像古典诗人又像个现代实验主义者,不自觉地受到他个性深处富于抒情性的影响。

  在哲学和宗教气质方面,沈从文声称他喜欢“抽象”,他后来的几部作品的语言也大都如此。我上面提到的几部沈从文的现代主义经典作品中,除了凤子,没有一个人物是有名有姓的。人称代词“我”乃是抽象主观性的最为具体的表达方式。读者也许还记得沈从文在《记胡也频》(1931)中就竭力避免使用专有名词。他喜欢称主人公“海军学生”而不是叫名字。在《记丁玲》中,他故意用代词和婉转的提法指称冯雪峰和冯达,而不提他们的名。

  在《凤子》中,男主人公们一概被称为:“青年男子”和他的“隐者朋友”或“老绅士”;“老绅士”在苗区时被称为“城市中人”,苗族向导又叫他“老师”。苗族头人被叫做“总爷”或“一地之长”。在《看虹录》中,只有“客人”和屋子女“主人”,这是序言部分“我”所能想象的一种抽象和客观地表达意象中人物的奇特方式,尤其这里又明显地暗示,“客人”就是他本人,细心的读者有理由相信“客人”等于沈从文。

  《水云》是最难读的作品。叙事全是第一人称。称为“我”的叙事者偶然遇见的女人们都没有姓名,也没有简单地被称为“女人”,而是故意用了“偶然”两字;这里,沈通过将一个副词“偶然”与句子搭配而变成他所发明的抽象名词,甚至代词。意思是“偶然碰到的人”。作为名词的“偶然”,有时指“它”,有时又指“她”。但即便当“偶然”一词似乎已表示代词“她”,其最初在第一页中出现时的副词含义也没有完全丧失。沈从文或许因为徐志摩曾写过一首叫“偶然”的诗(与一位女人的偶然相遇)而对该词情有独钟。中文中开头的名词可以同时既是复数又是单数。作品把三次“偶遇”分别说成“初次”、“二次”和“三次”偶然,似乎是指他在三个不同时期遇见的三个不同的女人一但这三个“偶然”也可能是同一个女人在不同的场合遇见的。这就是作品的模糊所在。三个“偶然”的重要性还不在她们是实在的女人(或者女人,或者关于女人的理念,不同情况有不同的理解),而在于她们向叙事者“我”传递着关于人生与爱情的一些教训。

  如此“抽象”的文体是沈从文的部分作品中常见的风格特征,《烛虚》尤为典型。同样,在《水云》中,为了避免具体的指称,似乎连那几个“偶然”都显得多余,沈尤其不愿涉及任何与他的生活和作品有关的事物。

  两年后,《八骏图》和《月下小景》结束了我的教书生活,也结束了我海边孤寂中的那种情绪生活。两年前偶然写成的一个小说,损害了他人的尊严,使我无从和甲乙丙丁专家同在一处继续共事下去。偶然拾起的一些螺蚌,连同一个短信,寄到另外一处时,却装饰了另外一个人的青春生命,我的幻想已证实了一部分,原来我和一个素朴而沉默的女孩子(张兆和),相互间在生命中都保留一种势力,无从去掉了。我到了北平。

  省略的文风是沈从文散文的特点,但当他谈论自然、神和人生的时候,他也使用一些长而复杂的句子,这时就会使人感到特别难懂。此外,他还自己创造了一些具有象征意义的语汇,如虹和流星寓意美景不长(通常指美女),海滩上的沙粒象征茫茫人海中难得的“奇遇”,而大海本身则表示指向虚空的无边无际的思绪。然而,除了将沈从文的省略句式看作现代主义的实验之外,也可以将之归于另一种类型。《凤子》代表一种特殊的透过抒情歌里的比喻表达意思的苗族风格,这种风格在日常的口语中也很流行。比喻通常成对出现,说话本身就富于寓意。谈到年轻女子丈夫的早逝,苗族总爷问道:“玫瑰要雨水灌溉,爱情要眼泪灌溉。不知为什么事情,年纪轻轻的就会死去?”女人叙述了她的悲惨故事,并且用下面的话结尾:“流星太捷,他去的不是正路;虹霓极美,可惜他性命不长”(339)。城里人学会了打比喻,而且跟苗人和跟迷住他的姑娘说话都是比喻对比喻。起初与北京来的失意青年的对话就具有这种委婉的特点。对沈从文后来更具有现代主义色彩的曲折方式,似乎开了一个“地区性的”好头。

  上述的所有故事中,无不表现意思上的分裂:人物与人物性格相混(他们是一种主观性或某些抽象的超主观现象的截然不同或基本不同的几个方面吗?),真的和想象的相混(在暖屋里与“虹”相遇,是“真的”,想象的,抑或是再想象的,生活作为一种具体的表现形式,其本身的真实程度到底为何?),以及过去和现在、抽象和具体、性释放和性压抑,理性的生活和原始的更接近于神性的前理性生活等等的相互交融。

  在《看虹录》中,沈从文通过让想象的(或许是真的)人物将自身看作某部以作者为主人公(客人)讲的故事(猎人追鹿)中人物的似非而是的手法探讨小说虚构的特点。男性客人用讲故事的方式勾引屋子的女主人。故事好像是临时编的,女人听着故事,却有点心不在焉;然而,从逻辑上说,故事应该是早就编好的。她甚至想以文学批评的方式转移对男人的注意,心里不由捉摸起小说虚构的本质来。《看虹录》算不上主流文学,特别是许多谈论神的话,可能连神学家都丈二和尚摸不着头脑。但是,《看虹录》之所以没能流传开来的部分原因可能除了难懂之外,还有当中的色情描写以及对性所持的开放态度(与战时装模作样的资产阶级情调不大协调)。

  为什么中国现代主义文学处于主流之外

  1949年后现代主义在中国被禁的原因现在已经不难理解,但为什么即便1930年代和1940年代也远在主流知识分子和作家的视野之外呢?国外的现代主义作品在1930年代的中国已经唾手可得。发动文学革命的先锋人物胡适曾痴迷于美国意象主义诗歌,这是美国现代主义文学的一个主要方面;徐志摩对国外的现代主义有直接的了解。但他们都没有写下现代主义作品。

  我想强调的是,胡适、徐志摩及他们的同代人都有能力写实验性的作品,但他们只需用“新”白话写作就足以颠覆传统,何必自找苦吃地再去摆弄现代主义技巧,那样读者可能会真的不知所云了。语言方面从否定文言文开始的文字“革命”,像现代现实主义在许多方面所表现的那样,造成了一种与传统决裂的印象,使得前卫的中国作家们把精力都用在了附庸时尚上。他们自以为“现代”,“文化革命者”,所以并不需要破坏原来的叙事方式,也不需要破裂中国的新的白话文。

  中国国难深重的现实,以及由之形成的尚武风气与将文学和语言变成供有闲人士把玩怪品的现代主义运动格格不入。积极鼓吹将文学作为救世工具的中国作家即便不占主流也为数不少,他们都否认文学“具有毋庸置疑的探寻和发现人生基本价值、 终极真理以及相互理解的功能”(Bell 1999:29)。很多作家是政治上的革命者,当时苏联的共产主义革命影响在国际先锋派作家中仍有市场。随着战争和内战的爆发,沈从文、废名、凌淑华、以及林徽茵(包括鲁迅的散文诗)的作品与“更重要的”国事就显得很不协调了。反映城市消费的上海现代主义, 描写的是为这座城市提供物质文化和城市娱乐的阶层人们的生活,情调属于资产阶级,多少带些颓废色彩。像日本那样新感觉技巧与无产阶级主题(直到后者遭到日本军国主义的清除)相结合的情况在中国始终没有形成气候。

  与此同时,学院派现代主义因为过分注重写作技巧的一些细枝末节,描写的又多是心理活动,场景一般都是书斋、闺房、大学校园和其他家居环境,所以常被认为小气,就像时下某些大陆作家评价台湾作品那样。奇怪的是,由于所描写的人物多属于注定要被历史淘汰的阶层,沈从文及其他现代主义作家自觉不但不前卫,甚至还在“倒退”。那么多的左派批评家都把现代主义视为反动,现代主义怎么可能成为主流呢?而且,读者也不买账,喜欢纯文学的读者本身就少,喜欢现代主义作品的人更是凤毛麟角。国外对中国早期的现代主义作品也不太注意,只有金隄和白英在1947年翻译并保存了沈从文的“看虹录”(沈从文1947),其时中国读者对之早已毫无印象(中文版本失传达四十五年之久)。同样,虽然《水云》在1996被何碧玉译成法文,中文本却依然少有人读。

  李欧梵曾提出一个重要的观点(1990:127),认为二十世纪初期的中国在技术上过于落后,物质上过分属于前现代时期,以至于无法产生像欧洲现代主义先锋作家那样对现代化强烈反感的心情。但利大英的观点则正好相反,他认为中国现代主义对“现代化、工业化和物质救国的道路怀着矛盾的心情”(1996:72),对他认为显而易见的工业资本主义持一种疏离的态度。我的看法与利大英相似,我发现无论是上海现代主义还是学院派现代主义都对拥护国家富强的唯物主义不以为然。但是,我们必须承认这种态度始终都游离于中国的主流文学之外。这却是实实在在的现代主义态度。

  结论

  我之所以集中讨论沈从文的现代主义技巧,乃是为了充分证明沈从文的现代主义一面,当然这不是他的唯一方面,因此我们还得把他的哲学、主题和写作技巧放到一起考虑。沈从文不是一个空头的形式主义者,那种“只知标新并无见识”的人,华莱士·斯蒂文思认为这正是超现实主义的通病(Quinones 1985:19)。那么,从整体上看,沈从文的现代主义又是什么呢?他运用那些技巧的目的何在,并且取得了哪些成就?在与其他作家一起共同创造的这个中国学院派现代主义中沈从文又居于什么地位呢?(注:Yan Jiayan (1989:211—19) explores some relations between Shen Congwen and Fei Ming.)还有,沈从文的现代主义,或者说整个学院派现代主义,与外来的现代主义,甚至上海现代主义,都有哪些异同呢?很多问题都有待我们去研究。

  从以上分析过的沈从文的三篇现代主义经典作品(或许现在还算不上经典,但我认为早晚会成为经典),以及《烛虚》和《七色魇》的其他作品中,我看到的是某种始终一贯的主题,使得这些作品不仅在中国学院派现代主义中显得独特,就是在沈从文丰富的创作中也别具一格。这些作品关涉人们的宗教信仰:探索生活中看到的神—事实上,是一种沈从文称之为“生命”的生命力,而不是仅仅“活着”的生活。(注:C.T.Hsia (1961:189—91),many years ago,already identi-fied Shen Congwen's religious side as an aspect that set him apart from most of his contemporaries.)在中国现代主义的其他作家那里,我还没有发现对这一主题如此高度关注的作品。国外的现代主义作品中更不多见, 虽然我们知道国际上许多现代主义者如亨利·伯格森(他的有关生命力的观点显然影响过沈从文)和T.S.艾略特都为同样的问题而挣扎过。

  我认为,沈从文对神的追寻很大程度上乃是一个现代主义者的追寻,一种在上帝死亡之后对精神价值并希望将一个陷入分裂的世界重新统一起来的追求。他发现的上帝并不在任何现存的宗教里,而是在他自己心灵的需要中:在艺术和自然的美妙里,在夏志清所说(1961:190)的“神秘想象”力中。沈从文有时自称是个泛神论者,但这并不表明就是一种确定的信仰,而只是一个现代主义者的认识,即现实并不完全就是物质表象所显示的东西。他的上帝在生命里,一种非物质的生命力,存在于他所说的“抽象”里。最佳的表现形式之一是音乐。而艺术对于沈从文来说则是一种超越的活动,作者籍此发现、创造并向读者传递超越的精神价值,从而唤起读者作类似的探求。沈从文终生都是个人道主义者,而不是集体主义者或唯物主义者(他将《边城》献给“人性”),但他并没有把人性置于宇宙的中心—这就是现代主义者,也是泛神论者。我们可以说他是个中国的人道主义者,将人置于“万物”之中。

  沈从文在同辈中国作家中知音寥寥,但高行健的代表作《灵山》(2000;写于1983—89)却颇具沈的现代主义风格,具体表现在他也是在一个上帝死了的世界里寻找上帝,运用同样支离破碎的叙事技巧,充满色情的暗示(如《看虹录》),甚至也隐遁到神秘的西南(如《凤子》)去寻找原始的精神价值。写作《灵山》之前,高行健曾是个剧作家,对西方现代主义非常熟悉。他也曾读过沈从文的作品,不管他是否受过沈的影响,我都认为高属于中国学院派传统,更确切地说,属于沈从文这一支(金介甫2002)。

  即使将来把沈从文的作品和其他中国学院派现代主义作家的作品作为一个整体来研究,沈从文的宗教情结也是与众不同的。但是沈从文对神的追寻尽管运用了现代主义手法,如分裂的意识、颠倒的叙事、错杂的意指、灵魂的考问等,本质上却向往着富有新意的统一。在《凤子》中他呼唤,“匀称,和谐,统一”。那么这种和谐统一从何而来呢?“是的,是的,”《凤子》中那个教导失意青年的智者绅士说,“是自然的能力。但这自然的可惊能力,从神字以外,还可找寻什么适当其德性的名称?”(312)。沈从文及其现代主义同辈都不相信马克思主义、法西斯主义或民族主义的乌托邦。在一个前所未有的四分五裂时代追寻新的统一是现代主义的典型特征。照评论家的说法就是现代主义与后现代主义相区别的特征之一(哈桑1982:267)

  沈从文试图在生活与文学中追求音乐的和谐。在这个意义上,可以说他是个古典主义者;从其他方面看,在其他作品中,又可以说他是个现实主义者、浪漫主义者;但归根结底,他是个现代主义者。

  译者简介:黄启贵,青岛科技大学副教授;刘君卫,青岛大学教授。

参考文献

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