论先锋的上海与先锋的诗歌

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内容摘要:20世纪的上海先锋诗歌同中国的先锋文学一样,经历了由显至隐、由隐至显的过程。20年代粗具规模;50年代受政治影响陷入沉寂;80年代又重现生机。80年代的上海先锋诗歌以平实的口语化语言描绘凡人凡事,运用反讽、象征、变形等技巧,抒写都市人的内心困惑、精神焦虑,在追求创新与个性化的理念中,呈现出多样的艺术风格。

关键词:上海先锋诗歌,20世纪80年代上海都市人,20世纪先锋诗歌传统,个性化创作风格

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].论先锋的上海与先锋的诗歌.[J]或者报纸[N].学习与探索,(1):172-176

正文内容

  中图分类号:I227文献标识码:A文章编号:1002-462X(2006)01-0172-05

  先锋原本作为先头部队的蕴涵,在其词义的发展与延伸中,便具有了先驱、反叛、新潮的意味。作为东方大都市的上海,在其发展过程中以海纳百川的开放气度,不断接受域外的文化,不断融会各地的文化,不断创造新的文化。在移民性城市吸纳各方人才的过程中,使上海在中国具有了文化先驱、反叛传统、引领新潮的意味,上海就有了先锋的意味。1911年《民立报》发表文章指出:“自甲午后,有志之士咸集于上海一隅,披肝沥胆,慷慨激昂,一有举动,辄影响于全国,而政府亦为之震惊。故一切新事业亦莫不起点于上海,推行于内地。斯时之上海,为全国之所企望,直负有新中国模型之资格。”[1] 从文化发展与文化建设的视阈看,都市上海的先锋性在于诸多方面:敏捷地关注与接受域外文化;执著地反思与反叛文化传统;热情地创造与引领文化新潮……在中国20世纪文学的发展中上海常常出现具有先锋派色彩的文学创作,并在借鉴模仿各种外国文学流派的创作方法中,影响着中国文学的发展与嬗变。

  法国荒诞派戏剧家欧仁·尤奈斯库在《论先锋派》一文中指出“先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象”,“它应当是一种前风格,是先知,是一种变化的方向……这种变化终将被接受,并且真正地改变一切。这就是说,从总的方面来说,只有在先锋派取得成功以后,只有在先锋派的作家和艺术家有人跟随以后,只有在这些作家和艺术家创造出一种占支配地位的学派,一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候,先锋派才有可能事后被承认”[2] (P568)。这就指出了先锋派的先驱性、开拓性,也道出了先锋派被接受的艰难。在中国新文学的发展中,以现实主义为主潮文学标准的评判中,先锋文学常常受到了莫须有的指责与批判,在新中国成立后的一段时间内,由于用阶级斗争观念评判文学创作,常常将先锋文学等同于资产阶级文学。在20世纪中国文学的发展过程中,整个先锋文学的发展经历了由显至隐、由隐至显的过程,上海文学的发展也便呈现出与先锋文学发展相同的命运,其中上海先锋诗歌的创作尤其见出先锋文学发展的沉浮与坎坷。

  在现代上海文学的发展中,20年代李金发借鉴法国象征派诗人的创作,在上海出版了诗集《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》,以奇特的意象将美蕴藏在想像与象征中;宗白华的诗集《流云小诗》寓艳丽于淡雅,寄思索于哲理,构成小诗的又一派;弥洒社作家的创作“一切作为只知顺着我们的Inspiration”,在诗歌创作中“大抵很致力于优美”“咀嚼着身边是小小的悲欢”[3] (P128-129),胡山源等诗人的诗作也具有先锋色彩。30年代,梁宗岱在上海出版了《诗与真》、《诗与真二集》,将中国传统诗学融入象征主义,“蕴有形寓无形,蕴有限表无限,蕴刹那抓住永恒”[4] (P353),使其诗歌创作融中外诗学传统,开拓先锋诗歌创作的新境界;戴望舒在上海出版了诗集《我的记忆》、《望舒草》,将中国古典意境与西方象征派手法结合,形成了古典派内容与象征派形式的统一,将中国象征诗的创作拓展至成熟的阶段;施蛰存的《桥洞》、《沙利文》、《桃色的云》等诗作,在意象抒情与思考中,呈现出意象抒情诗的独特风格;路易士出版了诗集《路易士诗集》、《爱云的奇人》等诗集,诗歌创作受到象征主义的洗礼,抒写内心的孤独感、焦虑感。40年代,九叶派诗人中的上海诗人辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜,自称为“一群自觉的现代主义者”,他们的诗歌创作受到西方后期象征派诗歌的影响,是现实主义精神与现代派手法融合的产物,成为40年代中国先锋诗坛上的辉煌。

  20世纪中国社会的土壤并不十分适宜先锋文学幼苗的生长,救亡图存的历史现实、传统的文学秩序都为现实主义文学的发展提供了条件,在上海虽然先锋诗歌创作始终努力生长,虽然一度引领中国诗坛先锋诗歌创作的路向,但是阳光总是为现实主义宽大的枝叶所遮挡。因此,有学者说:“现代主义文学在中国运行的秩序基本上是沉潜的,府藏于时代的浪涛之下,掩迹于文化的边缘之处。”[5] (P18)这是切中肯綮的。

  新中国成立后,在文艺为工农兵服务的指导方针下,在阶级斗争为纲的路线左右下,现代派文学几乎等同于资产阶级文学,通俗文学几乎等同于封建主义文学。在高唱颂歌、大唱民歌的语境中,先锋诗歌创作进入了沉寂期。“文化大革命”时期,在打倒一切文化传统的语境中,先锋诗歌与先锋诗人更是处于被歧视被否定的境遇中,红卫兵诗歌成为“文革”的主旋律,宣泄式的、口号式的、干嚎式的诗歌占据着已经坍塌的诗坛。

  新中国成立后,由于户口形式的变化,使上海以往人才积聚的方式有了根本性变异,上海开放性都市的性质有了某种程度的改变。虽然上海仍然是接触西方文化的窗口,但是上海的先锋性有所影响,不少南下军队干部进入上海,其中的部队文人成为上海文学创作的一部分,以至于革命历史文学成为上海十七年文学的主要成就之一。工人作者的涌现使上海文学减少了精致增加了粗糙。

  或许由于上海受到“文革”的影响是根深蒂固的,新时期之初的上海文坛明显缺乏引领文坛潮流的先锋意味,这在诗坛上尤其明显。虽然在“归来派”的诗人群里有唐祈、唐湜、辛笛、白桦等人的歌吟,在“朦胧诗”的阵营里却鲜见上海诗人的面影。1986年10月“中国现代诗群体大展”上,全面展现了“第三代诗人”的阵营,诗人自诩为“一群斯文的暴徒 在词语的专政之下/孤立得太久 终于在这一年揭竿而起”[6] (P34)。上海在清除了历史的断壁残垣后,逐渐显现出其先锋的意味,在“第三代诗人”的诗潮中,就有了上海“海上诗群”、“撒娇派”、“城市诗”的声音,与南京的“他们文学社”、四川的“莽汉主义”、“非非主义”、“整体主义”、“新传统主义”等,共同构成了诗坛后崛起、朦胧诗后的新景观。

  老诗人老编辑牛汉曾经在对新生代诗人的介绍中说:“这个新生代的诗潮,并没有横冲直撞,而是默默地扎扎实实地耕耘,平平静静、充满信心地向前奔涌着。它的潮头几乎撼动了我几十年来不知不觉形成的一些诗的观念,使它们在摇晃中错了位(这个比喻并不恰当),且很难复原位。我意识到这个变化会给我今后的创作带来深远的影响,必须从框架中走出来。此刻,我不能说已经理解了这些绚丽的新生代的诗作所蕴涵的全部意义,我还没有足够的悟解能力来分析研究它们。”[7] (P126-127)1986年,牛汉已意识到新生代诗人的诗歌创作给中国诗坛带来了冲击与影响,上海先锋诗人的创作同样对于当代诗歌创作产生着重要的影响。

  文学新时期上海先锋诗歌创作在20世纪80年代中期兴起,形成了颇有声势的阵营:1984年秋季诞生的“海上诗群”,由默默、刘漫流、王寅、孟浪、陈东东、陆忆敏、郁郁等诗人组成;1985年春天由京特、锈容、胖山、化石等诗人组成的“撒娇派”;由张小波、宋琳等人组成的“城市诗”创作也为上海先锋诗增添了色彩。在论及“第三代诗人”的诗歌潮流时,学者们往往都认为他们的诗歌创作具有文化重构中的反文化、美学精神上的反崇高、语言实验上的反意象的追求,但这只是“第三代诗人”诗歌创作的某种倾向,其实他们的创作也是多种多样的。20世纪80年代的上海先锋诗歌创作大致呈现雅与俗两种倾向,“海上诗群”的诗歌在现代派诗歌传统的影响下,主要追求在独特的意象与隐喻中的诗意与精粹,将日常生活细节与感受以纤敏的感觉、奇特的想像、绚丽的语言抒写出来,表达都市人在现代都市生活中的向往与无奈、焦虑与孤独,使诗歌充满着现代派诗歌的典雅。“撒娇派”的诗歌在推崇反抗、反讽、反省中颠覆传统,在我行我素的无政府主义状态中,以口语化的俗白语言叙写生活的细节与思索,在反讽调侃式的诗句中宣泄都市人的愤懑与无奈、无聊与思考,常常在散文化的诗句中呈现出后现代意味的世俗。

  上海80年代先锋诗歌有其独特的贡献。首先,先锋诗歌抒写出80年代都市人的复杂心态。在谈到“海上诗群”时,洪子诚先生指出:“他们的诗更趋于个体生命与生存环境所发生的冲撞和矛盾。诗人们的孤独感,源自生活在上海这个东方大都市的‘无根’的、纷乱的状态所带来的个人精神焦虑,他们试图通过诗歌‘恢复人的魅力’。他们的诗作‘常常稍带着现代野性式的‘知’性色彩’,焦虑、绝望、幽默、无奈、反讽的交替运作,使这些诗得以摆脱乌托邦式的远景,而以反抗个人这一基本图像竖立’。”[8] (P306)在改革开放初期的历史语境中,在对于个体价值生命意义的寻觅与探求中,在愤懑于历史惯性现实环境对于个性的压抑时,先锋诗人产生了内心的孤独、焦虑、无奈、希冀,这都十分生动丰富地呈现于他们的诗作中。陈东东的《我在上海的失眠症深处》写道:“这春天最后的日子/这春天最后的外滩/我爱上了死亡浇筑的剑/我在上海的失眠症深处”,在都市的街头抒发内心的疲倦与无奈。陆忆敏吟唱《教孩子们伟大的诗》:“我和我心中的我/近年来常常相互微笑/如果我的孤独是一杯醇酒/——她也曾反复斟饮”,在多雨的季节独自品尝孤独、把玩孤独。孟浪的《纽扣》以纽扣的意象写出了现代人的无所皈依之感:“错误地做了世界的一粒纽扣/世界光着身子找不到它的制服/我们找不到扣眼。”默默的《现实》以面对世界的感受写出了人生中的无奈与惶惑:“我面对四周还能做什么?/像漫长雨季中的一朵云/我徒劳地蔚蓝/为世界,我徒劳地活着。”京特的《精疲力竭》吟诵精疲力竭百无聊赖的心态:“外面的花依旧是花草依旧是草/现在的我依旧是我/只是夜深了我什么事也做不了/我无所事事/无所事事。”锈容的《报仇雪恨》吐露报仇雪恨的愤懑与无奈:“我是个永远过不上好日子的男人/生活以八小时职业蹂躏我的幻想/我的希望在中国的伤口上枯萎/那声声像解散的船队。”上海先锋诗歌将80年代人们的心态十分生动地写出,是当时时代精神的一种写照。

  其次,上海先锋诗歌在艺术上继承与拓展了20世纪先锋诗歌的传统。新中国成立后,在文艺为工农兵服务的方针下,在以阶级斗争为纲的政策下,现代派艺术被等同于资产阶级艺术。在礼赞新中国讴歌领袖的赞歌式创作模式中,上海自李金发、戴望舒等开创的现代派诗歌传统被割断了,诗歌创作在反映时代展示工农兵情感中越来越走向伪饰和矫情。虽然朦胧诗在艺术上接受了现代派诗歌的方式,但是在精神深处依然延续了传统颂歌的衣钵与时代的宏大叙事。第三代诗人的诗歌创作在反对朦胧诗的抒写立场时有其独到之处:“它不再指向一种虚妄的宏大叙事,而是把一个时代的沉痛化为深刻的个人经历,把对历史的醒悟化为混合着自我追问、反讽和见证的叙述。”[9] (P10)上海先锋诗歌在艺术上继承了自李金发开创的现代派诗歌传统,并在西方现代主义、后现代主义诗歌的影响下,对于诗歌艺术有所拓展,这在反讽手法、变形技巧、凡俗抒写等方面尤其突出。

  在现代派诗歌中常常采用反讽手法,在语境的压力下使词语的意义发生扭曲,达到所言非所指的效果。陆忆敏的《沙堡》面对着沙堡想像着鱼怎样在缺水的地方度过一生,诗人以反讽的诗句写道:“做官就是荣誉/就能骑在马上/就能找到水源。”为官的倚仗权势颐指气使,就能够办到别人难以办到的事情,就能找到在沙漠里难以找到的水源。在诗歌中生命在缺水的沙堡语境中,构成了一种对于权力的反讽。孟浪的《简单的悲歌》在描绘丰收的场景中却透露出反讽意味:“为丰收多准备些喜悦吧/为打谷场多准备些喧闹吧/为农夫多准备些汗珠和笑容吧/为土地多准备些播种、耕耘和收获吧!//但是,为丰收准备掠夺吧/但是,为打谷场准备空旷吧/但是,为农夫准备牺牲吧/但是,为土地准备荒凉吧!”丰收的喜悦、喧闹、笑容,与丰收后的掠夺、空旷、牺牲、荒凉,构成了悖论,形成了反讽色彩。陆忆敏的《美国妇女杂志》探讨了死亡的问题:“我们不时地倒向尘埃或奔来奔去/挟着词典,翻到死亡这一页/我们剪贴这个词,刺绣这个字眼/拆开它的九个笔画又装上//人们看着这场忙碌/看了几个世纪了/他们夸我们干得好,勇敢、镇定/他们就这样描述。”在一系列剪贴、刺绣、拆装死亡词汇的动作描写中,在人们的夸奖中,使诗人对于死亡问题的探讨具有反讽的意味。

  先锋诗歌常常以奇特的想像运用变形技巧,在别出心裁的变形中达到出人意料的艺术效果。孟浪的《连朝霞也是陈腐的》在描述其清晨所见的朝霞时,却突发奇想:“黑夜在一处秘密地点折磨太阳/太阳发出的声声惨叫/第二天一早你才能听到。//我这意外的闯入者/竟也摸到了太阳滚烫的额头/垂死的一刻/我用十万只雄鸡把世界救醒。”在拟人化的表述中,将太阳受到黑夜折磨的情景生动写出,并将自我构想为世界的拯救者,在太阳、黑夜与诗人的勾画中有着变形的色彩。陈东东的《低岸》描绘其在黄浦江畔所见:“两岸——因眼睛的迷惑而纷繁、神经质/有如缠绕的欧化句式,复杂的语法/沦陷了表达。在错乱中,一艘运粪船/驰出桥拱,它逼开的寂静和倒影水流/将席卷喧哗和一座炼狱朝河心回涌。”诗人以欧化句式、复杂语法比喻其所见岸边景色,在对于驰出桥拱的运粪船的描绘中,勾勒它逼开的寂静和倒影水流,便有了变形的意味。化石的《飞翔的生殖器》以奇特的想像描述生殖器:“不要害怕子宫/不要害怕航空港/我总看见精子一群群/呼啸而过/翼翅银亮。”一群群精子翼翅银亮呼啸飞翔的描绘,充满了夸张与变形的情境。

  先锋诗人一反以往诗歌关注崇高忽略世俗的倾向,而是以极为热情的诗句描写平凡普通的生活场景和细节,用十分平实口语化的语言描绘凡俗。京特在《精疲力竭》中描写诗人精疲力竭无所事事的心态,充满着凡俗生活的真切与真实:“这是深夜/作为消遣/我喝茶我抽烟/然后我看一眼墨黑一团的窗外/窗外 墨黑一团/因为这是深夜/因为我无所事事。”胖山的《事故多发地段》中描述朋友聚会晤谈的情景,洋溢着世俗生活的生动与俗美:“朋友家/有一架落地台灯靠在一座沙发上/我们坐在地板上/抽烟/地板悄悄走动/我们你说一句我说一句/说得死去活来/我们这是在闸北区领导岗位贫民窟的一间屋子里。”陆忆敏的《可以死去就死去》以嬉皮士般的口吻宣告对于死亡的无所畏惧,具有看破红尘般的玩世不恭:“汽车开来不必躲闪/煤气未关不必起床/游向深海不必回头//可以死去就死去,一如/可以成功就成功。”王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》以平实的诗句忆写电影的场景,充满着世俗生活的丰富与感受:“鹅卵石街道湿漉漉的/布拉格湿漉漉的/公园拐角上姑娘吻了你/你的眼睛一眨不眨/后来面对枪口也是这样/党卫军雨衣反穿/像光亮的皮大衣/三轮摩托驶过/你和朋友们倒下的时候/雨还在下/我看见一滴雨水与另一滴雨水/在电线上追逐/最后掉到鹅卵石路上/我想起你/嘴唇动了动/没有人看见。”

  韩东在谈到80年代的诗歌创作时,着意回顾其在诗歌形式上的探索与追求。“我在不断否定自己的诗,努力想找到一种适当的形式。所以,我各种形式都尝试着写,儿童眼光看世界的,英雄高度看世界的,平淡的,华丽的等等都试着写。并且我不想过早地固定在一种形式上,也许永远不固定在一种形式上。这样,内心就时刻在冲动、不安,不能平静,而且很混乱。对于这种情况,我并不感到悲凉,我想,这也许是创造的根据所在。”[10] (P124)80年代上海先锋诗歌的创作也具有如此的追求,努力寻找适当的诗歌形式,不断实验和探索,在继承上海先锋诗歌传统中不断开拓。

  再次,上海先锋诗歌在独特诗歌观念左右下呈现出个人化的创作风格。在“PASS北岛”、“打倒舒婷”的口号声中,第三代诗人联合反抗一个他们认为太陈旧、太麻木、太堕落的诗歌时代。在他们提出的各不相同的诗歌观念中,强调诗歌创作反对矫情强调真诚、反对社会性抒写强调个人化创作,这成为第三代诗人诗歌创作的相似追求。“比起‘朦胧诗人’关注的那个整天皱着眉头作思考状的社会自我,他们更关心那个在社会与自然的临界无所作为的自我。这个‘自我’对一切皆采取无所谓的态度:恋爱、艺术、失败或成功。活着,然后做点什么,于是写诗。”[11] (P4)上海先锋诗人提倡诗歌创作是纯粹个人的事情,必须对自己诚实、对创作诚实,诗歌创作应该处于独立于主流意识我行我素的无政府主义状态,这是产生艺术作品的原始推动力。

  在诗歌创作个人化的追求中,80年代上海先锋诗人的诗歌创作呈现出各自不同的追求与风格:陈东东如一位云游诗人,或在都市的深处徘徊观望,或独自在稻米和风中出没,其诗歌常以较为华丽的语言、幽晦的意象、荒寒的场景,抒写都市人的内心孤寂与不息追求,透露出戴望舒式的寂寞与感喟;陆忆敏如一位醒在清晨的梦者,或在老屋昏暗悠长的走廊里踟蹰,或在街道朝阳那面观望,常以短小的章节、纤敏的感受、丰富的想像,抒写心海的涟漪,写得细腻动人,常能撩拨至人的心灵深处,引起共鸣与回忆,激起唏嘘与感喟;孟浪如一位无名牧人,或在瞭望塔的高处观察人类纷乱的足迹,或在秋天去捡拾被秋风打落的果实,他常以非凡的想像、跳跃的节奏、具哲理意味的诗句,描摹其心灵深处的臆想、梦幻、向往,奇特的想像、诡谲的意境使其诗歌显得沉郁而奇诡;默默似漫长雨季里的一朵云,或一个人在都市散步,或在镜子里看荷马的面容,他常以充满冲突与矛盾的意象,构成诗歌内在的艺术张力,表达内心郁积的情感、深刻的思索,在无奈无助中表达对于现实的愤懑;王寅似一位都市梦呓者,或想起捷克的电影,或云已看见了上帝,他常在如梦呓般的诗句里抒写男女情事、勾画死亡情境,常以事写情、以夜造境,以生动的细节纤敏的描写道出内心的孤寂与追求,创造出独有的意境;宋琳如都市观望者,或在大学校园观望台阶上的景象,或在外滩之滨放眼江上风光,他常以细致的观察、精细的勾画、独特的比喻,写出其对爱的追求与失落、心的空虚与落寞,写出都市繁华中内心的寂寥与向往;京不特如都市冥想者,或说一点人本的话,或逃出真相笼罩的地方,他常以奇异的想像、跳跃的思绪、深邃的思想表达其对于世界与人生的苦痛深入的思索,别出心裁的诗句常常令人拍案。上海先锋诗人在诗歌创作中以各自不同的风格,建构了80年代上海诗坛的独特景观。

  与其他第三代诗人的创作一样,80年代上海先锋诗歌创作也有其明显不足之处,如在诗歌创作的实验与探索中忽视了诗歌的艺术性;在强调诗歌创作的个人化中流入了私人化,以至于往往使诗歌成为私人梦呓般的独语;在反文化反传统中往往一定程度忽略了中国古典诗歌的传统,使先锋诗歌总体上缺乏精品力作。

  在世界日益全球化的背景下,互联网飞速发展,由于文化交流的日益频繁,在接受域外信息与加强文化交流方面,上海已不再独占鳌头了,上海不可能再回到20世纪二三十年代的先锋地位。新世纪以来,上海切实确立了其在长江中下游地区经济发展中的龙头地位,加快了与世界各地的文化交流,由于上海加强了人才的引进与培养,因而上海在不断加强文化建设中,诸多方面逐渐恢复了上海的先锋性,作为世界国际性大都市的上海在诸多方面仍然引领着中国的潮流。

  1960年,法国诗人圣琼·佩斯在接受诺贝尔文学奖的仪式上说道:“诗歌得到推崇,并不经常。因为诗歌创作同处于物质重压下的社会活动的脱节显然日益在加深。”[12] (P481)21世纪的今天,在中国的诗坛,诗歌创作与处于物质重压下的社会活动的脱节更甚,诗歌已处于绝对的边缘化状态中了。虽然80年代享誉诗坛的先锋诗人中不少仍然在执著地创作,虽然也出现了不少新一代的年轻诗人,但是在这个日益商业化的社会中,先锋诗歌的创作远未达到80年代兴盛的境界。

  先锋的上海需要先锋的诗歌,先锋的诗歌需要先锋的诗人,在未来上海先锋诗歌的创作与发展中应注重以下几方面:

  1.上海先锋诗歌的创作应在关注中外诗歌传统的基础上不断探索。先锋诗歌创作的先驱性并非是完全抛弃传统、割裂传统的,传统往往既成为先锋诗歌的对立面,又成为先锋诗歌创作的艺术滋养,只有在关注中外诗歌传统的基础上不断探索,不断推陈出新,才能使先锋诗歌的创作具有感染力与生命力。法国先锋派剧作家欧仁·尤奈斯库在谈到先锋派时说:“……然而,如果诗人觉得语言不再能够写出真实,不再能够表达出一种真理时,他们就还要努力以一种更加激烈、更加雄辩、更加清楚、更加准确、更加合适的方式,把真实写出来,最好的表达出来。在这方面,他们努力回到已经过时的传统上去,把它现代化,使它重新获得生命。”[2] (P575)欧仁·尤奈斯库指出了先锋派诗人在诗歌创作中的倾向——回到已经过时的传统,并把它现代化,从而使它重新获得生命。中国是一个诗歌的国度,中国古典诗歌的传统是诗歌创作的本土资源,外国现代诗歌的传统是诗歌创作的外来养料。上海先锋诗歌创作不能无视中外诗歌传统,同时也要关注上海20世纪现代派诗歌的传统,在继承汲取中外诗歌资源与养料的基础上,注入现代精神现代手法,使之现代化,在让传统获得新的生命过程中,使先锋诗歌的创作在厚实的诗歌传统中拓展出一片新的天地。

  2.上海先锋诗歌的创作应在现存诗歌体系的反叛过程中努力创新。先锋诗歌创作具有先驱、反叛、新潮的意味,不断地反叛与创新就构成了它的先驱姿态,不满于现状不固守传统是先锋派的立场基点,在对现存诗歌体系的反叛过程中努力创新是先锋派的执著追求。欧仁·尤奈斯库说:“先锋派的人是现存体系的反对者。他是现有东西的一个批评者,是现在的批评者——而不是它的辩护士。批评过去是容易的,特别是在当局鼓励您或者容许您这样做的时候;那只是事物现状的一种固化,僵化的一种圣化,在暴政面前的卑躬屈膝,笔法的因循守旧。”[2] (P569)在反对现存体系中批评现在,在反对因循守旧中努力创新,这是先锋诗歌创作的基本趋向。先锋诗歌的创作不仅需要反叛现存的诗歌体系,而且要反叛先锋诗歌创作已有的诗歌创作定式与模式,在反叛传统、批评现实、突破自我中不断创新,才能保持先锋派诗歌创作的先锋姿态,才能使先锋诗歌的创作具有先驱的作用。

  3.上海先锋诗歌的创作应在总结经验的同时关注先锋诗歌的新生代。法国诗人彼埃尔·勒韦尔迪在谈到诗歌创作时指出:“诗人不必要充满灵感地升到天上,在大地上飞翔;他的使命不在于离开大地,飞上天去摘取星星,他是永远也得不到它们的。诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁的东西中创造新的星星。”[13] (P140)他指出了诗人创作不能好高骛远,而应该脚踏实地努力创新,不必去摘取已有的星星,而是应创造新的星星。上海先锋诗歌创作应该不断总结经验,不断拓展先锋诗歌创作领域,努力创作出先锋诗歌的精品力作。文学史的发展是一种动态的发展,是后来者不断传承与取代前者的过程,虽然先锋派作家在最初总是以先驱、反叛、新潮的姿态出现,往往被人们视为异类,看作异端,但是在其逐渐为人们所接受所追随中,渐渐有所影响,确立名声。上海先锋诗歌的发展必须关注先锋诗歌的新生代,注意引导与扶植年轻诗人的诗歌创作,激发他们对于先锋诗歌的创作热情,使上海先锋诗歌的创作不断得到发展与开拓。

  法国诗人勒内·夏尔在谈到诗歌创作时说:“诗歌将永远是,将首先是一种被刑讯室阻隔的奔逃——也是一种信念,相信这次奔逃,拼命的、竭尽全力的奔逃总会成功。”[14] (P340)他将诗歌创作视为“被刑讯室阻隔的奔逃”,先锋诗歌的创作也就是这样一种奔逃,是一种总会成功的奔逃。先锋的上海应该有先锋的诗人,先锋的诗人创作先锋的诗歌,在上海逐渐恢复其先锋性的过程中,上海的先锋诗歌创作必然会得到发展与繁荣。

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