中国影戏的生存现状及保护

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内容摘要:作为中国非物质文化遗产重要组成部分的影戏,有着多元、复杂的生存方式和艺术形态。文章整体观照当前各地影戏的生存态势,从生存方式和艺术形式出发将其分为以愿影和会影为主的乡间影戏、茶馆影戏、新影戏和观光影戏四大类,具体考察他们的存在情况和面临危机,提出针对影戏乃至其他非物质文化遗产的保护要遵循具体化、多样化原则。政府和社会各界需要援手,共同搭建民间影戏进入城市的桥梁和渠道。

关键词:生存现状,茶馆影戏,新影戏,观光影戏,保护

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].中国影戏的生存现状及保护.[J]或者报纸[N].民族艺术,(2):6-12

正文内容

  文章编号:1003—2568(2007)02—0006—07 中图分类号:G122 文献标识码:A

  我国影戏自北宋中期兴起,明清以后流布全国,形成了众多影戏流派。作为一种古老的表演艺术,它是我国非物质文化遗产的重要组成部分。在国务院公布的518项首批国家级非物质文化遗产名录中,全国共有13个地区的影戏人选。

  和其他非物质文化遗产一样,影戏早已走过鼎盛阶段,步入衰落。据我们调查①,明代以后形成的七大影戏系统,自民国以来逐渐凋零,现在已大面积停演或濒危,如西南、江苏、浙江、福建、广东、安徽、山东、河北中南部等地区。现在,演出活动较频繁的区域集中在以下三处:一是中南部,即湖南、湖北、河南南部;二是西北地区,以陇东、陕西宝鸡等地为主,陕西渭南已面临后继无人的危机;三是冀东、辽西、辽东等地。此外,台湾南部的高雄、屏东也尚有几个影班活动。在这些区域,影戏的繁荣程度不尽相同,大部分地区的发展前景亦不容乐观。总之,当前的影戏演出呈现出“整体大衰落、局部小繁荣”的态势。分布区域、演出队伍和市场的逐步萎缩,是各地影戏面临的共同困境。

  与此同时,影戏的生存方式、艺术形式等领域也发生了不同程度的变异。就生存方式来说,当前的影戏,与过去相比,有着更为多样的谋生途径,呈现出传统与现代并存的复杂状况,体现了作为非物质文化遗产的影戏所具有的多样性、活态性。

  本文拟从生存方式、艺术形式的角度,整体观照当前我国影戏的生存现状,由此进一步探讨影戏乃至整个非物质文化遗产的保护问题。

  一、会影与愿影:乡间影戏的主要生存方式

  我国影戏起源于远古的招魂巫术,又受佛教、道教的影响,自产生以来就与迎神赛社、酬神还愿、驱邪禳除等民俗事象结合,构成了自身生存发展的文化空间。从纵向及横向考察,活动于广大乡村的民间影戏,是以会影和愿影为主要生存方式的。当然,它也广泛应用于红白喜事和其他民俗活动,如陕西渭南的“祭灵戏”、浙江海宁的“蚕花戏”。但从全国范围来看,在当前影戏较为活跃的地区,会影和愿影仍是最主要的两种生存方式,是民间影戏赖以谋生的主要渠道。它们的活动现状大体上反映出我国大部分民间影戏的生存状况。

  会影是由某一社区、族群的人为谢降、祭祀、娱乐等目的而集体聚资所演的影戏,是一种集体活动。愿影主要是私人行为,即人们为求财望福、去病消灾等各种目的向神灵许愿而演的影戏,专为还愿而演出。在大多数地区,二者并行不悖,一起主导了民间影戏的演出活动,但它们所占的比重并不均衡。总体来说,西北、冀东、东北等地以会影演出为主,愿影为辅。但冀东的青龙县、辽宁的岫岩县却是例外,几乎全是愿影。而豫南、湖南平江等地会影所占的市场很小,以愿影为主。

  在上面提到的这些地区,会影和愿影都各自保持着相当程度的繁荣。如甘肃环县,根据环县道情皮影保护中心于2005年的调查统计,全县20个乡镇现在仍有47个戏班,280多名表演艺人和40多名皮影雕刻者,并形成以环县为中心,延伸至周边的华池、庆城县及宁夏盐池县、陕西定边县等在内的分布格局。据当地艺人介绍,一般的戏班年均所演的影戏大约为七八十场,有些戏班一年可以演出一二百场。又如冀东玉田等县,这里好的戏班常年都在活动,如玉田皮影戏团、迁西的东升皮影剧团、丰润的兴河皮影剧团,年均演出达300场。在农闲挂锄时临时组班、随季节活动的民间戏班也很多,它们每年也能演一二百场。以愿影为主的罗山、岫岩等县,演出活动亦颇为频繁。据当地某影班的班主李世宏介绍,罗山县目前共有50余担皮影戏箱,264名皮影艺人,大多数影班平均一年能演150多场戏,有些班子能演两三百场。岫岩县的戏班大约还有10个,好的戏班一年演出二百多场戏。在这些局部小繁荣的区域,影戏艺人的收入在当地约为中等水平。他们在演出之余仍从事其他行业以增加收入。由于收入尚可,这些地区的从艺人员中仍有一定比例的中青年,尤以五十岁左右居多。

  与此同时,我们也看到,在全球化、现代化的风潮中,随着社会观念、生活方式的急剧变化,以会影和愿影为主体的民间影戏正遭受严重的冲击。与其他传统戏剧一样,影戏在信仰、娱乐、教化等方面已失去原本的地位和意义。演出锐减、影班解散、老艺人去世、皮影箱流失,等等,这些都是各地习以为常的现象。即便在上面提到的相对繁荣的区域,也普遍面临艺人流散、传承人匮乏、演出市场萎缩等困境。

  比较而言,会影受到的某些冲击似乎比愿影更为紧迫。主要原因在于会影源于春祈秋报、迎神赛社的民俗活动,是一种公共的信仰、娱乐行为,由集体组织和参与。而在当前社会转型时期,农村的权力组织和文化结构已发生变化,长期以来以“社”、“会”为单位的公共活动逐渐让位给以家庭为单位的私人活动,传统的赛社献祭等公共行为的神圣性和必要性遭到质疑。经济大权由年轻人掌握,会首和村落长老作为会影的组织者、发起者,已逐渐失去在公共事务上的话语权力,这直接导致会影、会戏等传统公共活动的减少。加上电影电视其他娱乐方式的冲击,会影在娱乐上的号召力、凝聚力也已式微。对此,艺人有着直观的感受。辽宁的一些艺人曾告诉笔者:现在各村都是一些“小年轻”当领导,村里原先担任会首的长老们没能说得上话。那些“小年轻”不爱看皮影,不好联系演出了。在当地,艺人认为当班主首先、主要是人际关系好,艺术水准高低不是重点。只有那些人脉通广,能周旋于各村领导之间的班主才能顺利联系到演出。

  愿影是私人活动,文化组织和权力结构的变迁对其造成的影响相对要小很多。比如过去以演出会影为主的辽宁盖州,近两年来会影大量减少,而愿影减少的幅度较小,戏班也转而以演愿影为主。

  我们还发现,愿影在与时代生活的结合上,比会影更具灵活的弹性和张力,艺人在演出时能够赋予古老的还愿仪式以新鲜的时代内容。如豫南的愿影演出,在请神仪式和正戏之后,有一个送神的仪式过程。送神要唱一段“送神词”。过去,艺人所唱的词是:“一送西天如来佛,二送开天李老君,三送……”近年来,很多艺人不再照搬这些词,而是改成:“小孩大了去赶考,考不上学把军参。先入党后入团,愣四转个司令员。坐飞机坐轮船,一直来到××县,街邻老少去团圆,接取享清闲……”② “参军”、“入党”、“入团”、“飞机”等反映当今时代生活的元素,被演出者灵活地吸收到送神仪式中,使传统的愿影演出与时代生活紧密结合起来。

  在这里,我们看到了民间影戏自身具有的能动性和活态性。这种能动性往往被我们忽略。当然,它也是相当有限的。

  愿影也同样面临生活方式和社会观念的转变所带来的巨大冲击,虽然它遭受的来自某些因素的冲击没有会影那样紧迫。在整个社会环境、文化空间已改变的当下,它和会影一样,也难以挽回江河日下的颓势。

  二、茶馆影戏:独特的生存之道

  除会影和愿影这两大形式之外,影戏在某些地区是通过另一种方式活态传承的。这就是“茶馆影戏”。所谓茶馆影戏,即在茶馆内演出的影戏,是影戏与茶馆结合的产物。应该说,这不是一种新奇的存在方式。作为人们休闲消遣的场所,茶馆也一直兼有演剧的功能。过去,北京、湖北、四川、河北、东北等地,茶园是影戏在城市中落脚作场的重要场所。时至今日,我们只能在湖北见到这种演出。

  湖北是影戏还相当活跃的省份,在荆襄地区、鄂西土家族地区、天门市、潜江市、仙桃市、洪湖市等地,都有影戏活动。这些影戏,有的和其他地区一样,以农村的会影、愿影和红白喜事的活动为演出渠道,有的则在城镇的茶馆内演出,纯粹为娱乐消遣,没有参与各类酬神祭祀活动。艺人把这两类形式的演出分别称为“坐草台”和“坐茶座”。

  湖北的茶馆影戏大约在清末民初出现,分布区域很广,目前以天门市、潜江市、云梦县等地的大多数城镇为密集处。茶馆影戏以茶馆为依托,主要顾客是赋闲无事的老年群体。这些茶馆多设在城镇的闹市区,每天开放,常年营业,观众花5角或1元买票进场,除了观看影戏,还可以免费享受茶水。此外,茶馆还无偿提供扑克、麻将、录像等其他娱乐。

  茶馆的演出时间固定,有的从上午十一点到下午两点,有的从上午十一点半到下午两点半,或从下午一点到四点。不过,通常从上午九点左右就陆续有观众进场,他们或看电视、打麻将,或闲聊。影戏演出一般都是三个小时一场,中间不停顿。有的茶馆则分为上下两个单元,中间休息。

  所演的剧目以《封神榜》、《刀劈十二国》、《隋唐英雄传》、《杨家将》等历朝历代史事、英雄传奇为主,都是可以上演多天的连台本戏,如《杨家将》可以演一个多月。剧目很多,可以连演几年不重复。

  坐馆演出的影班通常是2—4人,最精简的是两人,一人负责前台唱念和操纵,另一人负责后台所有乐器的伴奏。云梦县几乎都是这样的演出班子。

  这些演出艺人一部分是受雇于茶馆老板,自备影箱,工资按月薪或日薪计算。他们的月收入大约是300—500元。另外一些艺人自己开设茶馆当老板,再从外面聘请唱影的搭档。这些演出者兼经营者的艺人收入较高,有的能达到每月一二千的水平。

  此类影戏茶馆在天门市、云梦县等地相当兴盛。据调查统计,云梦县在2005年仍有将近20家影戏茶馆营业,几乎每个乡镇都有,有的乡镇还不止一个。效益好的茶馆平均每天接待观众约150人次,年均达54600人次。效益一般的茶馆,每天也能吸引将近一百人,年均也能达到三万多人次。

  这样的局面在各地影戏已大为衰落的今天,用“繁盛”来形容并不为过。作为一种独特的演出方式,茶馆影戏风行的主要原因在于它是以闲暇时间多而精神生活较为空虚的老年群体为主要顾客群。现在的社会,各种娱乐休闲方式针对的都是消费能力强的青少年群体,而老年人在精神、娱乐需求上远远未能得到满足。影戏茶馆刚好填补这个空缺,它除了提供影戏观看之外,还有电视、录像、麻将等多项消遣供娱乐。同时,它也为这些老年人提供了聊天会友的去处。而且,这些老年人从小就接受影戏熏陶,对影戏很有感情。茶馆内上演的都是他们所熟悉的传统连台本戏,就像电视连续剧一样每天播放,颇有吸引力。

  另外,茶馆的票价较为低廉。对这些离退休的老年人来说,1元或5角的票价完全有能力支付。而从茶馆经营的角度来看,茶馆的经营成本不高,运作相对简单,收入也有一定的保障,所以经营者能坚持下来。这些都是影戏茶馆能风行的重要因素。

  当然,茶馆影戏也有其自身的危机,观众群和传承人是最主要的问题。以老年人为主体顾客群,近期内虽然还有一定的市场,但当这个从小就熟悉影戏的群体消散之后,茶馆影戏的观众群就会虚空,茶馆的维持就成了大问题。此外,从我们上面提到的工资来看,大多数演出者的收入都在500元以下。今后,这些艺人是否还愿意按照这样的收入水平持续演出也是个问题。就算现在这些艺人还能坚持演出,年轻人则未必肯学艺、以坐馆唱影谋生。

  三、新影戏:影戏现代化的先行者

  新影戏,是笔者对建国后一些专业剧团所排演的以儿童剧为主体的新型影戏的称呼,它在剧目、造型、音乐、表演等各方面都有别于传统的影戏。可以说,这是影戏进入现代化的先行者。

  建国以前,除了特殊时期编演的一些宣传抗战等的现代戏剧目之外,影戏长期所演的都是历史演义、英雄传奇之类的老戏。建国后,我国与苏联、东欧的文化交流增多,受其影响,国内木偶戏和影戏的专业剧团开始探索儿童剧的发展道路。如1952年,苏联著名木偶艺术家奥布拉兹卓夫到湖南访问演出,表演了《驯虎》、《两只猫》等动物戏,引起很大反响。湖南省皮影木偶艺术剧团的前身——湖南省皮影队的何德润、谭德贵、夏少春等艺人受到启发,把当地演鹭鸶与乌龟故事的传统剧目《玩故事》挖掘出来,利用这两个“很有特点的动物”,“搞出有益有趣的皮影寓言剧”。老艺人负责编创剧本和动作设计,美术家翟翊动手设计动物造型和布景。经过一番努力,第一个儿童剧《龟与鹤》诞生。③ 之后,他们又编排了《两朋友》、《贪心的猴弟弟》等新剧目。这三个剧目都是以动物为题材的短剧,面向儿童观众,故事情节很简单,动物的造型逼真形象。在1955年召开的全国首届木偶、皮影观摩大会上,这三部作品隆重推出,以其题材独特、风格独特而受到一致赞誉。此后,北京、陆丰等地的专业剧团纷纷效仿,或照搬移植或自编自创,形成了编演儿童剧的第一次高潮。由此,以儿童剧为主的新影戏正式走向全国。

  二十世纪八十年代初,发展儿童剧的呼声再次席卷全国。在政策鼓励、专家提倡、先进剧团的指导示范等多方面带动下,各省市的专业皮影剧团又一次兴起儿童剧的演出热潮。如陆丰皮影剧团在移植部分剧目的同时,还自排了《鸡与蛇》、《鸡斗》、《飞天》等;唐山市皮影艺术团也编演了《熊猫咪咪》、《三个猴子》、《魔女巧梳妆》、《花果山》、《大闹天宫》等剧。北京、西安、成都、杭州、侯马等其他城市的专业剧团也编演了大量的新影戏。这些专业剧团应邀到欧洲、日本等地演出。以儿童剧为主的新影戏成为我国影戏的“形象代言者”,为世界所认识。这股风潮一直持续到九十年代中期。

  此后,由于经济体制改革等因素的影响,一些专业剧团解散或名存实亡,新影戏的演出大量减少。经受住经济大潮冲刷而留下的几个剧团,如湖南省木偶皮影艺术剧院、唐山市皮影剧团和哈尔滨儿童艺术剧院皮影队等,目前仍然较为活跃,且坚持演出新影戏。这时期的新影戏,剧目更新慢、少,但其艺术样式有所翻新,如近些年出现的“荧光影戏”,去掉影窗,利用荧光粉使影偶不需要借助灯光也能发亮表演。

  以儿童剧为主的新影戏,其发展虽然与政治指向的推动有关,且只以儿童群体为主体观众,但从艺术上说,它是把影戏融入现代生活的一次重要探索。它的产生,最初是为了寻找适合儿童群体的艺术样式,最终却开辟了完全有别于传统影戏的艺术道路。为了让影戏这一古老的艺术形式能贴近、服务于新社会、新时代中的观众,相关人员花费了很多心思进行革新,其中有很多方面的改革都融入了新时代的审美观念和审美需求。这些革新具体体现在:①题材上,动物故事的剧目占绝大多数,情节多表现动物之间的简单冲突,迎合儿童的心理。②造型和表演上更为逼真、形象。新影戏以动物戏为主,影偶造型和传统戏大为不同。为了让动物形象更逼真,一些美术工作者加入到了影偶的设计中。他们把影偶设计成关节可以活动,又增大尺寸,并增加了很多操纵杆,使表演时更加细腻、逼真。另外,新的影偶采用绘画而非传统雕镂的方式,也使得造型更为写实、形象。③音乐上,这些新影戏剧目篇幅很短,多为几分钟,大多数剧目取消了传统戏的人声唱念,影偶的动作只用音乐伴奏,故被称为“哑剧”。有的也仅有简单说白。伴奏音乐也不是传统的影戏音乐,而是由专业人员作曲,吸收民族音乐而成。④舞台设置比传统影戏美观,利用国画的构图法来营造意境美。④ 我们看到,新影戏在艺术上与传统影戏有着完全不同的特征,它的表演更逼真细腻,类似于动画片;情节短小,伴奏音乐融合现代音乐与民族音乐;舞台布置优化,更具美感;等等。其艺术取向是以现代社会的审美为标准的。

  所以,我们说新影戏是影戏在现代化道路上的先行者。它为影戏这一古老艺术注入了现代元素。以儿童剧为媒介,新影戏为传统文化进入现代都市提供了一次堪称成功的探索。现在,它的发展也面临艺术创新、市场拓宽等问题。今后它能否继续发展,调整自身以适应不断变化的时代生活,并转而沉淀为城市文化的一部分,是新影戏保护、传承的关键问题。

  四、观光影戏:民俗旅游与影戏的结合

  改革开放以后,随着各地旅游风景区的开发,旅游产业成为很多地区发展经济的一大路径。近些年来,不仅名胜风景这些物质资源被充分开发,各种非物质文化资源也被争相挖掘、利用。观光影戏正是在这样的背景下产生。在浙江乌镇、盐官镇、江苏南京等旅游地区,有专门设在景点内为观光游客表演的影戏。笔者把这种专为观光者演出的影戏称为“观光影戏”。这是影戏与民俗旅游结合的产物。

  观光影戏的出现需要同时拥有旅游资源和影戏这一艺术资源,不是所有地区都能效仿。在全国范围内,这类影戏大约仅见于六七个地区,活动的影班不到10个。除浙江乌镇皮影馆、盐官镇江南民俗风情馆和南京夫子庙秦淮人家酒店之外,观光影戏的另外几处活动景区为:四川阆中杜家大院、四川成都文殊坊巴蜀皮影馆以及河南灵宝的豫西大峡谷风景区。除巴蜀皮影馆于2006年国庆首演之外,其他景区的观光影戏大约都在2000年前后陆续出现。

  表演观光影戏的艺人,原先都在民间以会影、愿影、堂会影等传统演出形式为谋生渠道。后来当地皮影演出萧条,无法再维持生活,又因各种机缘,转而受雇于旅游公司,以固定的月薪加盟景点的影戏表演。比如最早坐镇乌镇皮影馆的郎自立(已故)戏班,就是海宁斜桥镇知名的传统皮影班;在豫西大峡谷景区演出的索辛酉艺人,也是灵宝道情皮影艺术的正宗传人。他们在原本赖以谋生的演出市场枯竭后,带着影箱转演于这些景区内,使影戏艺术暂时又得以延续。在与景区的合作方式上,有的艺人必须在某个景点长期、固定坐班演出,有的只需在某个时间段演出,其他时间则自由流动于其他景点,只要有人邀请就去演出。

  观光影戏的演出形式和传统影戏大相径庭。我们以盐官镇江南民俗馆的观光影戏为例,考察具体情形。目前在该馆演出的艺人共5位,除一位助手21岁外,其他四位老艺人,年纪最小的是74岁,最大为84岁。他们每月人均收入1200元。景区要求他们每天演12场戏。但因游客到访的时间不定,实际上只要有人来,他们都得演出。表演区和观众席用一大块带有江浙风情的蓝印花布隔开,演出的剧目大部分是传统剧目析出的折子戏。这些折子戏以热闹、精彩的打斗戏居多,如《孙悟空大战牛魔王》、《闹龙宫》、《美猴王》等,题材都为大众所熟知。这些短剧实际演出时间只有三五分钟,以武打动作为主,极少唱、念。其他景区的观光影戏大体类似,有的景区为节约成本,取消现场伴奏,放录音,只保留一二位操纵艺人。

  观光影戏在演出上最突出的特点是利用影戏上天入地、腾挪变化的特技展示和热闹有趣的武打场面来吸引观众,剧目长度大幅压缩,带有本土影戏特色的唱、念、音乐声腔等艺术成分几乎完全被忽视、弃用,只截取部分片断进行表演。毫无疑问,这是为适应旅游商业的需要。景区面向的是国内外各地游客,他们来去匆匆,既没有时间也没有足够的文化背景来欣赏、接受长度大的传统剧目。因此,观光影戏压缩了传统剧目的长度,淡化了文化上的差异。他们演出的这些片断几乎纯以炫奇有趣为噱头,题材是孙悟空、猪八戒之类童叟尽知的故事,游客不会因为听不懂吴语或四川阆中话而欣赏不了演出的精彩。这一淡化本地影戏艺术特色的行为,似乎又跟开发者以本土特色文化为号召的本意有些矛盾。

  作为新世纪以来出现的新事物,观光影戏的许多问题值得思考。观光影戏出现的地方,都是传统影戏曾经风行而现在已经濒危的地区。客观上说,演变为观光表演节目为这些濒危的影戏暂时延续了生命。这是民间影戏在生存空间萎缩后主动或被动地在城市寻求自身定位和立足之所的尝试,也是现代都市文化对民间文化、传统文化的一种吸收和利用。但是,这种以经济利益为号召的利用方式,能让影戏持续多久的生命?

  无可否认,影戏和很多非物质文化遗产一样,本身也带有商业目的,艺人需要以此谋生。但这种商业目的并没有达到操纵甚至扭曲影戏艺术形态的程度。观光影戏则不同,为了适应商业需要,它抽出某些炫奇热闹的片断以取悦游客,传统影戏的绝大部分精华没有被继承,反而被遗弃,这种行为可能对影戏艺术的传承和保护造成致命的伤害。

  协调开发利用与传承保护之间的矛盾关系,是观光影戏乃至众多非物质文化遗产都要慎重处理的重要问题。

  五、影戏生存现状对保护非物质文化遗产的启示

  概而言之,从生存方式和艺术形态来看,当前我国影戏的生存现状呈现出多元化特征:在农村地区,影戏仍然以集体会影和私人愿影为主体演出,同时也参与婚丧庆典等活动,这是影戏的传统生存方式;在湖北的一些城市、乡镇之间,影戏坐镇茶馆,以独特的演出方式扎根于老年群体的娱乐生活,还可保持短期的繁荣;而城市中的专业剧团,则以演出儿童剧为主的新影戏为谋生渠道,主要面向学校儿童,它们是影戏进入城市、融入时代生活的最早的探索;在浙江海宁、四川阆中、河南灵宝等地,濒危的影戏则通过与民俗旅游结合,为景区的游客表演来延续生命。

  影戏多样化的复杂生存态势,是我们在抢救、保护、传承、发展这一文化遗产时必须参照的依据和出发点。

  近几年来,随着非物质文化遗产概念的引入和全国各地“申遗”工作、保护工作的大力开展,有关抢救、保护、传承、发展的原则、措施方法获得广泛讨论和提出。其中有些是具有普适性的宏观原则和方法,如国务院颁布的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》,如“记忆”和“延续”的两大抢救和保护方法,都能指导和应用于影戏。有些则未必能完全套用。笔者认为,非物质文化遗产保护的措施还需要进一步细化和深化,要根据具体遗产的具体情况,结合实践来思考和制订相应的对策、方法,这样才能建立一套行之有效的措施。

  具体从影戏来说,我们需要从当前影戏的生存状况出发,根据影戏自身的艺术特色,探讨、寻觅适合影戏的工作原则和相应策略。笔者认为,有两个方面是需要注意的:

  其一,要坚持多样性原则,灵活对待不同生存方式的影戏。如前所述,我国影戏有着极为多样、复杂的生存方式。它们所面临的总体困境虽然相同,但具体环境、艺术形态及趋向、濒危程度等都有很多差异。我们在保护这些不同生存态势的影戏时,要有所区别、灵活对待,富有弹性。保护的方法、目的和目标应该视具体对象而定,不能生硬地搬用同一模式。

  其二,政府、社会各界应适当发挥桥梁的作用,为影戏渗透并立足于城市提供渠道,为其争取一些市场。和其他传统戏剧一样,影戏是群体的综合表演艺术,需要有演出环境和观众群才能传承发展下去。随着农村生存空间的萎缩,进入城市是一条可行、必要的发展道路。影戏自北宋产生以来就流动在乡村和城市之间,现在茶馆影戏、新影戏、观光影戏,先后以不同形式在城市乡镇立足,而作为我国影戏主体部分的乡村影戏,迟迟未能进入城市。其中就存在缺乏渠道、桥梁的问题。我们在各地调查时发现,民间影戏艺人出于对现有收入的不满和影戏未来的担忧,不愿坐守乡间,坐以待毙,对进入城市演出抱有很多期待,却苦于没有良好的渠道。

  现在民间有少数自发的商演渠道,最常见的是由一些熟知影戏的个人做媒,在商家和戏班之间沟通联络,促成演出。唐山、渭南、豫南、盖州、凌源等地知名的民间影班,都受过商家的邀请进行商演,以民间艺术的新鲜感来招徕都市中人,推介商品。但这还不是一条健全的、运作顺畅的良好渠道。2005年华县某影班曾通过这种渠道到广州商演,为工艺品展览会做宣传。原先双方商定要演出一周,由商家负责来回路费和食宿费。艺人兴冲冲赶来,最后却由于各种原因,只演出了两场就取消,只好打道回府。这说明纯粹以商业利益为考虑的演出渠道不一定对影戏可行。而且这样的邀约,只限于极少数影班,绝大多数影班仍在乡间苦苦维持,鲜有到城乡演出的机会。

  因此,政府和社会各界需要援手,联合引导、搭设、建立一些有效有益的渠道,改变当前这种无助、无序的混乱状况,矫正过分追求商业利益的不良倾向。笔者认为,到学校演出是一条比商业广告演出更健康、可行的方法。前两年环县道情皮影戏在北京高校演出,引起轰动,促成各界对其保护和发展的介入和推动。这是个良性循环的成功范例,说明良好的演出渠道对影戏的抢救、保护、传承、发展具有良性作用。

  注释:

  ① 笔者所在的中山大学中国非物质文化遗产研究中心,自2004年以来陆续分批在全国15个省份展开大规模的田野调查,搜集了大量资料。本文所用的数据及相关资料,都从这些调查获得。下文不再出注。

  ② 陈燕:《豫南影戏的愿戏研究》,中山大学2006年硕士学位论文,第21页。

  ③ 李军:《翟翊同志与湖南皮影》,《皮影生涯三十年》(未刊本),1999年,第199—200页。

  ④ 李军:《皮影戏的美术设计》,《皮影生涯三十年》(未刊本),1999年,第77页。

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