结社演剧:明清文士与戏曲的结缘及其戏曲史意义

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英文标题:Association Drama:The Connection between the Scholars of the Ming and Qing Dynasties and the Traditional Chinese Opera a

内容摘要:文人结社演剧(含度曲)是明清时期特殊的戏剧文化现象。基于明清文士缙绅与优伶、乐伎的至密关系以及戏曲艺术所具的独特感染力,促成了文人结社与戏曲的融合发展,从而赋予了明清戏曲独特的文化内涵。文人结社推助了戏曲创作和演出的繁盛,提升了戏曲的艺术水准;社集演剧则强化了文人结社的娱乐化倾向,扩大了文人结社的社会影响力。二者的交融体现了戏曲对文人生活的深度介入,也成就了明清文人戏曲的繁盛局面。

关键词:结社演剧,士伎结缘,结社娱乐化,戏曲文人化

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].结社演剧:明清文士与戏曲的结缘及其戏曲史意义.[J]或者报纸[N].戏曲艺术,(20183):24-32

正文内容

  文人结社是文人阶层出于探讨文艺、怡悦情性或标榜声气、冀邀时名等目的自发结成的群众性组织或团体,是文人阶层走向独立自觉的重要标志。

  中国古代文人结社经历了漫长的演进过程。春秋、战国之交,诸子学派横空出世,以“率其群徒,辩其谈说”(《荀子·儒效》)的聚徒讲学方式,成为中国古代文人集团的初始形态;汉代藩王养士蔚成风尚,文士词客相聚藩王府邸探讨学术、文艺,形成了最早文人集团;魏晋南北朝时期文人集团迭出,出现了诸如“建安七子”“竟陵八友”等文学集团;唐宋以降,文人集团遽尔勃兴,而“大历十才子”“香山九老”“江西诗社”等一时名入众耳,仅如宋代耆英娱老结社就有所谓的“至道九老”“至和五老”“元丰洛阳耆英”“吴兴六老”“元丰十老”等名目(参见《齐东野语》卷二十《耆英诸会》)。及至明代,文人结社的品类、数量、规模更是远逾往代而臻极盛,洵为一代之盛事。明清易代之际文人结社延续了明末的狂热,且与政治颇多关涉,因此遭受了满清统治集团的摧抑,从此由盛转衰,但其影响一直延续到20世纪初。

  中国古代文人阶层所具的风流、骚雅品性与戏曲固有的娱情遣兴功能,促成了文人结社与歌舞戏曲的结缘。纵观古代文人结社与歌舞戏曲绾结的历史,若以朝代断限,则明代可视为分界点。明前文人结社多以怡悦情性、优游诗酒为旨归,而筵宴间每以清歌曼舞助兴;明清文人结社则与探讨学术、倡导风气相关涉,社集中多以度曲演剧相标榜。由于明清文士集明清戏曲创作、品鉴者及文人结社主导者为一体的身份,赋予了明清文人社集演剧的独特戏曲文化内涵。本文即从此入手,试图就明清文人结社与戏曲的融合过程、外在表现、内在动因及戏曲史意义做力所能及的阐发。

  一、明清文人结社与戏曲结缘始末

  就文人结社的品类、数量、规模、社会影响而言,明、清两代堪称我国古代文人结社的巅峰。何宗美先生称:“明代文人结社个案达到680多例,单隆庆、万历时期的社团或社集就有220多例,天启、崇祯时期短短二十几年间则有近200例,这是明代最为引人注目的社会现象和文学现象。”①其实,明清文人结社也是一种重要的戏剧文化现象。笔者早年曾就此撰文②,此后也有不少学者继起研究,但均囿于材料和识见,尚有重新撰文的必要。

  笔者认为:明清文人结社与戏曲之间存在相互促进关系。一方面,文人结社实现了文人与戏曲的融合,推动了戏曲创作、演出的繁荣和戏曲理论的提升;另一方面,社集演剧激发了文人结社的热情、扩大了文人结社的社会影响力。二者彼此交融照映,使得选胜征歌、士女清华成为文人结社的风雅标举,而文人传奇、杂剧也借助社集演剧的推毂,风行于酒社歌坛。综考二者之交融演进轨迹及其所关系的时代环境,可将二者结缘始末归纳如下。

  (一)初起:洪武至正德

  元末文人社集演剧极为盛行,以致有识之士为之侧目。如刘基称:“予尝见世俗之为宴集,大率以声色为盛礼,故女乐不具,则主宾莫不黯然而失欢。及夫觞酌既繁,性情交荡,男女混杂,谑浪亵侮,百不一顾。”③明朝建立后,朱元璋鉴于元代吏治腐败、纲纪紊乱,实行严刑峻法,对歌舞演剧予以打压,元末盛行一时的缙绅士夫征歌挟妓之风得以遏止。如元末“呼侍儿歌白雪之辞,自倚凤琶和之,宾客皆翩跹起舞,以为神仙中人”(《列朝诗集小传》甲前集《铁崖先生杨维桢》)的风雅领袖杨维桢(1296-1370),“卜筑玉山草堂,园池亭榭、饩馆声妓之盛,甲于天下。日夜与高人俊流置酒赋诗,觞咏倡和”(《列朝诗集小传》甲前集《顾钱塘德辉》)的顾瑛(1310-1369),二人入明后虽戢翼卑栖,但仍遭摧折。一死于征召归途,一死于迁徙之所。自洪武至宣德年间,文人结社之事虽多见于诗咏,如“已拟阴何同结社”(《西庵集》卷六《冬至》)、“白足结社非逃禅”(《运甓漫稿》卷二《题会乩邓宗经先生颐老庄》)等虽不乏其例,但在此类社集题咏中,戏曲活动已难觅踪迹,出现了自宋元以来文人结社与戏曲的剥离。

  至宣德起,沉寂了半个世纪的文人社集演剧开始复苏。史载:“宣德初,臣僚宴乐,以奢相尚,歌妓满前。”(《明史》卷一五一《刘观传》)在文人结社演剧兴起的同时,文士缙绅蓄养家乐之风渐起,如活跃在正统、景泰、天顺政坛“三伯”中的靖远伯王骥(1378-1460),“年七十馀,跃马食肉,盛声伎如故”(《明史》卷一七一《王骥传》);威宁伯王越(1423-1498)往谒秦王,“尽乞其妓女以归”(《明史》卷一七一《王越传》);武功伯徐有贞(1407-1472)“晚遭屏废,放情弦管、泉石之间”(《列朝诗集小传》乙集《徐武功有贞》)。徐有贞还感慨当时“吴下诗人多结社”(《武功集》卷五《题徐氏遂幽轩卷》)。文士缙绅家乐的兴起使得家乐日渐介入文人社集交游,成为诗酒文宴的佐欢工具。景泰七年(1456),昆山万户长顾芳卒,邑人郑文康为撰墓铭,称顾芳“晚厌官府,退处锦溪草堂,落魄不羁。日与宾客娱乐,虽座有礼法士,声伎莫肯暂彻”(《平桥稿》卷十一《顾庭桂墓志铭》)。天顺末、成化初年,嘉兴士人张翥(1396-1472)“与乡老数人结社,更日宴乐。方春令节,篮舆画舫、酒樽餐具,携妓女歌儿,相与出游郊渚间……亲操弦管,度曲传腔,调弄竟日,乐而忘疲。”(《方洲集》卷二十五《求稽勋沈先撰先考墓志铭事行状》)受时风、家风熏染,张翥之子张宁也浸染声伎结社之习,其社集诗有云:“酬酢乱觥筹,诙谐连捭阖。罐唱叱郑妓,羔饮诧党妾。狂怀锦瑟醉,渴罄凤团啜。”(《方洲集》卷四《王汉昭招予社友辈赏雪即席纪事》)成化初年,台阁“三杨”等八人在杨荣寓所杏园雅集,“凡所以资娱乐者悉具”(《东里续集》卷十五《杏园雅集序》),杨士奇赋诗称“朱弦一再弹,图帙亦娱玩”(《东里续集》卷五十六《杏园雅集》),可知雅集不废声乐。成化元年(1465)举人、无锡高政致仕家居,建藏春院,“选曲中艳异者居之,政所至皓齿纤腰,哀筝急管,绝缨投辖,每忘晨暮”(《锡金识小录》卷十《前鉴》“声色”)。弘治年间,理学家陈献章之子陈景秋“少年时不自顾惜,倾意柔曼,造戏具,招歌儿游衍其间”(《明文海》卷四二五《陈奉时传》);泉州府学某教授“设宴于明伦堂,搬演《西厢》杂剧”(郑方坤《全闽诗话》卷十《无名子》)。此时江南地区文人缙绅狎妓征歌已蔚成风尚,如徐有贞外孙、“吴中四子才”之一的祝允明“好酒色、六博,善度新声,少年习歌之,间傅粉墨登场,梨园子弟相顾弗如也”(《四友斋丛说》卷十八《杂记》);文征明“最喜童子唱曲,有曲则竟日亦不厌倦”(《四友斋丛说》卷十八《杂记》);沈周在《废宅行》诗中,极度渲染了当时缙绅富室曲宴征逐的场景④。正德年间,文人社集演剧更为普遍。如在僻远的陕西,落职家居的康海与王九思等“相聚沜东、鄠杜间,挟声伎酣饮,制乐造歌曲,自比俳优,以寄其怫郁”(《明史》卷二八六《文苑》二《李梦阳》附“康海、王九思”);在山西沁水,罢职居家的大理评事常伦“益纵声妓自放,酒间度新声,悲壮艳丽”(《列朝诗集小传》丙集《常评事伦》);在戏曲风行的苏州,知府林庭“好客喜燕乐,每日有戏子一班在门上伺候承应,虽无客亦然”(《四友斋丛说》卷十三《史九》);在留都南京,文人狎伎结社更为普遍,如徐霖“筑快园于城东,极游观声伎之乐”,徐霖好友锦衣卫指挥黄琳“元宵宴集富文堂,大呼角伎,集乐人赏之”(《金陵琐事》卷四《豪举》)。钱谦益《金陵社夕诗序》渲染了弘、正间南京结社演剧的盛况:“弘、正之间,顾华玉、王钦佩以文章立墠,陈大声、徐子仁以词曲擅场。江山妍淑,士女清华,才俊翕集,风流弘长。”表现出对前贤风流豪举的追慕向往。

  概言之,明代前期文人结社因遭受统治集团的压制,加上结社多出于切磋时艺以应科举目的,故潜心举业或砥砺名节者无意为之,因此戏曲与结社较少关联。成、弘之后,文人结社已呈蓬勃发展态势,且戏曲逐渐融入社集之中,开启了嘉靖之后文人结社演剧的兴盛景观。

  (二)高涨:嘉靖至隆庆

  嘉、隆年间政局的相对稳定、经济持续发展和社会思潮的急剧变化,促成了戏曲的繁荣。汤显祖称嘉靖朝“人士日以嬉游,工文词、声伎使气”(《玉茗堂全集·文集》卷六《芳草集题词》)。此时名流雅会、文士狭游之风大畅,文人结社与戏曲浑然交融。

  四库馆臣论《西湖八社诗帖》称:“明之季年讲学者聚徒,朋党分而门户立;吟诗者结社,声气盛而文章衰。当其中叶,兆已先见矣。”(《钦定四库全书总目》卷一九二)明嘉靖以来文人结社中的度曲演剧即与“声气盛”关涉。如在嘉靖二十年(1541)的山东章邱,罢归家居的李开先与朋友结词社,社集中“口占南北曲,即席付歌儿”⑤。嘉靖三十一年(1552),时任佥都御史的许宗鲁罢官归里后,“日召故人置酒赋诗,时时作金元词曲,无夕不纵倡乐”(《列朝诗集小传》丙集《许副都宗鲁》)。嘉靖三十三年(1554),无锡缙绅秦瀚、王问、顾可学、顾可久、钱宪、王瑛、安如山等重修先贤于弘治十八年(1505)创立的“碧山吟社”⑥,一改诗社首创时秉持的“以德义相劝,过失相规,言毋妄诞,行毋诡随”⑦的初旨,以歌舞戏曲相标榜。邑人黄卬称:“是堂与谈十山恺、安胶峰如山、秦从川瀚、王石沙瑛结五老会,楼船鼓吹、园池声妓、服玩使令之丽甲于江南……吾邑本尚俭,始奢于冯龙泉、顾惠岩;至嘉靖中,俞、谈诸老争以奢侈相尚,而风俗益靡矣。”(《锡金识小录》卷十《前鉴·声色》)黄氏显然视社集演剧为无锡世风弃俭从奢的表现。更为夸张的是,苏州塾师朱野航觅诗得佳句,主人叹赏之馀,“因取酒更酌,兴尽始罢。明日遍请能诗者赏之,大张具,征戏乐,留连数日”(《四友斋丛说》卷二十六)。在嘉靖年间的南京,“朱子价、何元朗为寓公,金在衡、盛仲交为地主,皇甫子循、黄淳父之流为旅人,相与授简分题,征歌选胜。秦淮一曲,烟水竞其风华;桃叶诸姬,梅柳滋其妍翠”(钱谦益《金陵社夕诗序》)。隆庆四年(1570),曹大章、吴嵚、梁辰鱼等名流再度相聚南京结莲台仙会,“品藻诸姬,一时之盛”(《亘史·外纪》卷十七《莲台仙会叙》)。此时职官们也多沉溺声伎,如南京刑部尚书顾璘“每张宴,必用教坊乐工”(《东山谈苑》卷四);台阁首辅夏言“广囿曲池之胜,媵侍便辟及音声八部皆选”(《玉堂丛语》卷八《汰侈》)。可见文酒曲宴、选妓征歌已然成为嘉、隆年间文士缙绅们日常生活的重要内容,并在文人结社活动中发挥着重要的作用。

  (三)鼎盛:万历至崇祯

  从万历至崇祯,最高统治者的昏庸怠政、朝臣的结党营私,导致王朝统治的混乱和士人理想的幻灭。于是赋诗结社、征歌选胜成了文士缙绅阶层的情感寄托,文人社集演剧也进入了鼎盛时期。晚明文人社集演剧无论在数量、规模、频度、社会影响等方面都堪称极盛。其显者如万历十四年(1586)汪道昆主盟西湖南屏诗社,社集中盛陈声伎。王世贞有《卓澄甫光禄邀汪司马及仲季诸社友大会西湖南屏,选伎征声,分韵赋诗。伯玉以高字韵见寄,俾余同作得二首》(《弇州四部稿·续稿》卷十七)咏其盛况。万历三十一年(1603)中秋,福州推官阮自华“大会词客于凌霄台,推屠长卿为祭酒,丝竹殷地,列炬熏天,宴集之盛,传播海内”(《列朝诗集小传》丁集下《阮邵武自华》)。万历三十二年(1604)中秋,明宗室朱承彩“开大社于金陵,胥会海内名士张幼于辈。分赋授简百二十人,秦淮伎女马湘兰以下四十余人缉文墨,理弦歌”(《列朝诗集小传》甲笺《朱承彩》)。崇祯七年(1634)闰中秋,张岱等仿虎邱中秋曲会故事,会友于绍兴蕺山亭,“每友携斗酒、五簋、十蔬果、红毡一床,席地鳞次坐,缘山七十余床。衰童塌妓,无席无之。在席七百余人,能歌者百余人。同声唱‘澄湖万顷’,声如潮涌,山为雷动”(张岱《陶庵梦忆》卷七《闰中秋》)。崇祯年间影响最大、政治色彩最浓当属复社,其社集活动始终有歌伶乐妓相伴。陈去病《五石脂》载:

  闻复社大集时,四方士之拿舟相赴者,动以千计。山塘上下,途为之塞。迨经散会,社中眉目,往往招邀俊侣。经过赵李,或泛扁舟。张乐欢饮,则野芳滨外,斟酌桥边,酒樽花气,月色波光,相为掩映。倚栏骋望,俨然骊龙出水晶宫中,吞吐照乘之珠,而飞琼、王乔,吹瑶笙,击云璈,凭虚凌云以下集也。

  总之,在万历至崇祯间的文人社集中,名姬艳妓与文人墨客竞相倾慕,江山与美人相互映发,歌舞戏曲已然成为文人结社不得缺少的元素。至此,文人结社与戏曲融合达到了空前的高度。

  (四)衰变:顺治至康熙

  明清易代之初,文人结社之风并未因政权的更替而迅速衰歇。杨凤苞曰:“明社既屋,士之憔悴失职,高蹈而能文者,相率结为诗社,以抒写其旧国旧君之感,大江以南,无地无之。”(《秋室集》卷一《书南山草堂遗集》)遗民阶层的怀旧情结使他们对前朝戏曲这一故国之音产生强烈的依恋之情。他们有的借戏曲以寄托故国哀思,如冯家祯“长于度曲,丧乱之际,结为歌社”(黄宗羲《思旧录》);有的借结社演剧以博时誉,如弘光元年(1645),秀水姚澣“载酒征歌,大会复社于秦淮河上”(《镫窗丛录》卷一);顺治十年(1653年),同声、慎交两社集会虎丘,“会日,以大舟廿馀,横亘中流,每舟置数十座,中列优倡,明烛如繁星。伶人数部,歌吹竞发,达旦而止”(程穆衡《梅村诗笺》引《壬夏杂抄》);有的借社集演剧纠合同道,联络声气,如祁班孙兄弟主盟的寓园结社,毛奇龄《与祁六公子赴曲水社集》诗咏其盛况称:“殊方结客三千履,连袂看花十二楼。列伎长筵歌自缓,画屏深烛醉难留。”(《西河集》卷一百七十四)也有夙习难除,借结社演剧以骋其荡靡之行者,如郭襄图“三吴社集,皆知名焉。性倜傥,好事交游,谈宴无虚日,歌舞、丝竹、六博、倡优时时征逐以为乐”(《檇李诗系》卷二十七《郭贡士襄图》);李明睿于明亡后“侨寓西泠,蓄善歌者,与湖上耆旧为香山社”(《学余堂诗集》卷四十五《西湖醉后酬李宗伯》)。

  清初兴盛一时的文人结社最终遭致了满族统治者的打压。为控制汉族文人思想以及防范文人结社对满族专制政权的破坏,顺治九年(1652),清廷令礼部刊立晓谕生员“不许纠党多人,立盟结社,把持官府,武断乡曲”⑧的卧碑,此后又发动了顺治十四年(1657)的“江南乡试案”、顺治十七年(1660)的“奏销案”,对江南文士缙绅予以严惩,导致结社之士多被牵连入案,兴盛一时的结社活动陷入低潮。此后,文人多视政治为畏途,其结社也与政治完全剥离,重新回归探讨学术、游心文艺的传统,演剧仅作为娱乐元素偶现于文人社集中,这种状况直至清代的终结。

  要言之,明清文人结社与戏曲的结缘存续了近五百年的历史,二者的交融构成了明清两代独特的文化景观。

  二、文人社集与戏曲结缘的原因

  明清文人社集演剧大致基于文人的风流好戏的习性、歌伎地位的崛起、戏曲的娱乐功能等诸方面原因,下试择要论之。

  (一)世风衰堕和士习放荡

  明清文人社集与戏曲的结缘有着特定的历史文化背景,究其原因与世风和士风衰变密切相关。

  首先是由王道陵夷、世风衰堕而导致的文士缙绅阶层愤世、遁世、玩世思潮的流行。明中叶以来,世风渐衰,人情思荡。文士阶层触目时艰而救世乏术,转而借歌儿舞女、文酒曲宴以逞其嗜欲、耗其壮心。结社和品剧(曲)成为他们重要的娱乐和交游方式。明清易代之后,遗民阶层因家国破亡而勾起的感伤怀旧情绪,通过优伶歌舞得以发抒。孟森先生称:“易代之际,倡优之风,往往极盛。其自命风雅者,又借沧桑之感,黍离之悲,为之点染其间,以自文饰其荡靡之习。数人倡之,同时几遍和之,遂成为薄俗焉。”⑨于是作为故国之音的前明戏曲,大行于清初文人社集的酒社歌筵。

  其次是文士阶层固有的浮华放荡习性。文士放旷乃其天性使然,而有明一代更逾往代,余波及于清初。士风的陵夷导致文人结社和选妓征歌之风的盛行。如张岱称其“极爱繁华,好精舍、好美婢、好娈童、好鲜衣、好美食,好骏马,好华灯,好烟火,好梨园,好鼓吹,好古董,好花鸟”(《琅嬛文集》卷五《自为墓志铭》),可视为晚明浮华文士的代表。张岱将其好梨园的习气带入了社集中。如张岱新建楼阁落成,邀请了倪元璐、祁彪佳等社友于阁中集会。张岱亲自操琴,“优人鼓吹佐之。及暮,演《红丝记》”⑩。张岱还与爱好琴艺者成立“丝社”,“约有常期,宁虚芳日。杂丝和竹,用以鼓吹清音。动操鸣弦,自令众山俱响”(《陶庵梦忆》卷三《丝社》)。像张岱这样热衷结社的浮华文士可谓比比皆是,以至“兴阑犹顾曲,谈罢各敲诗”(袁中道《珂雪斋集》卷六《葛震父招同泛舟秦淮奉酬十八韵》)、“乡心丝管里,客橐简编多”(来复《来阳伯集·五言律诗》卷九《寓维扬送君参社兄还家,忆社中兄弟二首》)、“屏曲传歌细,灯辉促坐遮”(《十赉堂丙集诗部》卷四《冬日陈泰始侍御、曹能始臬伯招同洪汝含、陈叔度、薛君和、郑汝交、郑惟宁、邓道协、吴汝鸣、蒋子才、曹能证、林异卿、克广并伎卓姬、刘姬社集薛老庄,分得六麻,同限八韵》)、“列伎长筵歌自缓,画屏深烛醉难留”(《西河集》卷一百七十四《与祁六公子赴曲水社集》)之类的咏伎诗句充斥于社集诗中。徐世溥(1607-1658)在言及晚明士风时称:“嘉宾大会,席未尝无妓,或名花令节,亲狎欢留,小星吹箫倚曲,往往令人若在天一方。”(《榆溪逸稿》卷六《南州四子合传》)这种风习也遭致了有识之士的批评。如与徐世溥齐名、同为江西新建籍遗民陈弘绪指斥晚明“世之攻文艺与诗与禅者什伯为社,既无能裨补生民,他如酒社、梨园社,尤足靡财物而败风俗”(《敦宿堂留书》卷一《守望社题词》)。清余森也称:“往见里中士大夫饶于财者,未有不结社饮酒,以一日之乐,糜小民终岁之费也;未有不穷奢治具,集水陆之珍,强客属餍而客谢不能不止也;未有不盛饰山池台馆、鱼鸟花竹、声容耳目之玩,而费累千金不惜也。”(《荒政丛书》卷十上《议社学》)足见好结社、喜声伎乃明末清初文士缙绅之通习,而二者之融合乃势所必然。

  (二)士伎结缘和艺伎崛起

  明清文士与艺伎结缘成就了文人社集与戏曲的融合,而歌伎地位的崛起则促成了歌伎对文人社集的深度参与。举凡明清南京、苏州、杭州等江南歌舞繁华之地,也是文人结社交游的乐土。如作为明代留都的南京,拥有江南贡院和秦淮旧院,为后人留下了“江山妍淑,士女清华”即江山与美人相互映发的无限联想。而才子与佳人的离合,则被后人视为“一代之兴衰、千秋之感慨所系”(余怀《板桥杂记·序》)。

  在余怀《板桥杂记》中,乐伎已然成为文人社集的核心。如寇白门“筑园亭,结宾客,日与文人骚客相往还”;李十娘与名士余怀交好,余怀“每有同人诗文之会,必主其家……暮则合乐酒宴,尽欢而散”;顾媚“家有眉楼,绮窗绣帘,牙签玉轴,堆列几案;瑶琴锦瑟,陈设左右……文酒之宴,红妆与乌巾紫裘相间,座无眉娘不乐”(《板桥杂记》中卷《丽品》)。又如王月为孙临所昵,崇祯十二年(1639)七夕节,孙临“大集诸姬于方密之侨居水阁,四方贤豪,车骑盈闾巷,梨园子弟,三班骈演,阁外环列舟航如堵墙”(《板桥杂记》中卷《丽品》“珠市名姬附见”)。又如,陆无从等名流社集,邀名妓顿文歌曲(《新安二布衣诗》卷四《同陆无从、李本宁诸君社集顾所建宅,看芍药花,听秦淮顿姬歌》);俞安期等名士常社集于歌姬杨美之流波馆(《翏翏集》卷三十四《诸同社集景校书流波馆,席上赋得华馆寄流波》),无不彰显乐伎在文人社集中的作用。常熟籍名士冯班在回忆其明末结社经历时称:“余自束发受书,逮及壮岁,经业之暇,留心联绝。于时好事多绮纨子弟,会集之间,必有丝竹管弦,红妆夹坐。”(《钝吟文稿》之《同人拟西昆体诗序》)乐伎对于社集的意义由此可见一斑。

  由于文人对于歌舞戏剧的耽溺,乐伎的地位空前提升。如吴姬梁昭以善歌称名一时,“一时名胜游集,失道昭,一座无色”(《识小录》卷四《梁姬传》),梁昭后因事牵累系狱,致令与其结社的文士不胜惋惜(11)。广陵歌伎钱昭仲曾与吴江毛莹之父毛以燧等诸名士结莺湖社,而钱昭仲的飘零,也令毛莹不胜感伤(12)。从文士的社集诗中,不难读出他们对于乐伎的依恋,如汪汝谦、梁逸等萍水社诸君之别朱素素(13),潘之恒、吴稼竳之伤杨美早逝(14)。晚明士伎情感上依恋和倾慕较大地推动了文人结社与戏曲的融合。

  (三)戏曲的娱乐渲染功能

  文人结社与戏曲的结缘还与戏曲所具品格相关。首先是娱乐性。戏曲不仅满足了文人愉悦耳目的需要,也承载着文人的情感需求和精神寄托,促进了文人结社与戏曲融合的自觉化。明查铎《查先生阐道集》卷七《贺翟君耿山八旬寿叙》称:

  余俟读礼之馀,尚期公与石川、震川、我川诸公相与结社,倘徉以究竟此生。俾昔人无专美于前,公其许我否也?是日也,天气淑明,宾序在位,考钟伐鼓,笾豆静嘉,而公驼颜鹤发,怡然坐堂上相献酬。厥惟乐哉!余方茕茕在疚,不能效执爵之劳。因写鄙意,悬之公堂,以博称觞者一笑云。

  考钟伐鼓,自是宴饮取乐之意。查铎虽居丧守礼,尚思结社嬉游,而来复为社友翁伯闻撰贺寿诗序,也有“可选朱门乐部被之音律,劝翁进觞极乐”(《来阳伯集·乐府》卷一《赋得仙人揽六着篇奉赠大胄侯荆谷翁七袠寿有引》)的提议,可见歌舞宴酣之乐,乃明清文士之积习。明冒日乾《存笥小草》卷三《祭福清令张云台代》也称:

  冬日之日,式歌且舞。三载报最,长卿倦游,飘然解组。百堵并兴,三壤鳞次,经营旁午。有美喆胤,以逮文孙,翩翩接武。枌榆结社,选妓征歌,其乐诩诩。

  此诗则明言社集选妓征歌之乐,道出了文士结社自娱的实质。他如汪汝谦“时二三女校书,藐姑射之姿,挟墨池之兴,援素丝,歌渌水,柳塘、花屿,日夕留连”(汪汝谦《绮咏续集·自序》);郭襄图“三吴社集,皆知名焉。性倜傥,好事交游,谈宴无虚日,歌舞、丝竹、六博、倡优时时征逐以为乐”(《檇李诗系》卷二十七《郭贡士襄图》)。则是文人借名伎以显其风雅的典型表现。

  其次是借声伎渲染声势,倡导风气。歌舞戏剧所具渲染功能使得文人结社借其张大声势。《锡金识小录》卷七《稽逸二》“钱星客”载:

  星客能诗,豪宕喜结客。崇祯壬午乡榜不遇,悒郁无聊,思以歌舞芗泽散遣之。谋于族祖心甫公,曰:“将集群艳作一大社,必得远近词流主张于上,斯称盛举。”公遂飞檄召致诸名士,徐元叹、刘虚受、吴康侯、朱云子、望子、张草臣、俞无殊、徐介白、王周臣、汪衍波辈皆至,聚吴越名妓举社于虎邱舟中。云子拈四题,穷日夜而散。后声播江浙,以社诗寄至者麋至,题为《香奁集》《留髡行》送心甫。

  钱星客的结社成功,得益于吴越名妓推助。除了演染声势外,结社演剧也是招致名流的重要手段,如“词客纵横诗作社,歌儿婉转曲为媒”(《冯元成选集》卷十《文仲席上赋得媒字》)、“词客离前席,娇香载后车”(《来阳伯集·五言律诗》卷十《花朝汝谦招社中诸君,余晚至,被酒独留,诸君各先后散去,同用花字》)、“昨日开场大雅班,招邀入社两眉攒”(《东洲草堂诗钞》卷三十《吴门观灯词,以题为韵,时辛未正月初十日第五孙信曾开蒙上学,课师为松江姚叔文秀才此嗣,命儿孙同作,姚师亦欣然有咏》)即是其例。由于伎乐强大的吸引力,举凡大型的文人社集活动,几无例外地借助名伎号召。《粤东遗民录》卷二载:

  崇祯己卯,(欧)主遇与陈子壮、子升兄弟及从兄必元、区怀瑞等十二人修复南园旧社,期不常会,会日有歌妓侑酒。后吴、越、江、浙、闽中诸名流亦来入社,遂极时彦之盛。

  这种情形在明清小说中则有更细致的刻画。如《四巧说》第三篇《赛他山》:

  一日,高涉川的厚友,姓何名鼎,表字靖调,约他去举社……是日举社,预备酒席,请了一班昆腔戏子演唱。不多时,宾朋毕集。大家作过了揖,分散过诗题,便开筵饮酒,演了一本《浣纱记》。

  可见,文人社集间演剧助兴已是当时常态,它迎合了文士阶层风流骚雅的赋性,也是戏曲所具独特感染力共同作用的结果。

  三、文人社集演剧品格内涵

  文人曲家对社集演剧的主导、乐伎和职业名伶的主演、演出内容形式的雅化,共同构成了文人社集演剧的品格内涵。

  (一)文人曲家的主导。如前如述,明清时期声名显赫的文人曲家多有结社的经历,其中不乏社交名宿。其显者如何良俊“所至宾客填门,妙解音律……文酒过从,丝竹竞奋”(《列朝诗集小传》丁集上《何孔目良俊》);梁伯龙“七尺霜髯结客多”(王世周先生诗集》卷十六《怀梁伯龙》);沈璟、顾大典“并畜声伎,为香山洛社之游”(《曲律》卷四《杂论》第三十九下);屠隆“好交游,畜声伎,不耐岑寂”(《石匮书》卷二百三下《文苑列传》下《屠隆》);许自昌“客至赋诗,诗罢游戏。为乐府,命童子按而奏之”(《陈眉公集》卷七《许玄佑樗斋诗序》)。文人曲家对结社演剧的主导还表现在文士缙绅家乐频繁地参与社集活动,担负社集演剧娱客的职责。现存社集演剧史料包含着丰富的家乐活动印记。

  家乐承担社集活动中的款客职责,赋予了文人结社艺术化审美情趣,同时促进了戏曲艺术的雅化。文人对社集演剧的主导还表现在对优伶、艺伎的品评和剧目的选择上,即将优伶的歌舞演剧视为社集活动的构成环节,并在士伎交流中体现文人化的审美趣味,实现文士缙绅对社集戏曲活动的主导。

  (二)乐伎和职业名伶的主演。在明清文士们撰写的晚明江南艺伎的生平传略中,几无例外地述及她们与文士交游结社的韵事。她们的参与增添了社集的风流色调。如在钱谦益《列朝诗集》闰集中,即含有大量艺伎参与文士社集的记载。她们有的具备一流的人品和才艺,如朱无暇“幼学歌舞,举止谈笑,风流藴藉,长而淹通文史,工诗,善书。万历己酉,秦淮有社会,集天下名士,泰玉诗出,人皆自废”;马文玉“善讴、善琴、善画,庚戌年游西湖,作忆旧诗四章,武林词客属和盈帙,皆莫及也”;周文“礼貌闲雅,不事铅粉。举止言论,俨如士人。檇李缙绅好文墨者,每召绮生即席分韵,以为风流胜事”;有的则在歌舞演剧方面独具造诣,堪称色艺双绝,如在潘之恒《亘史》《鸾啸小品》中,充斥着这类文士主会、名伎主讴的曲社活动。如《鸾啸小品》卷二《虹台》:

  昔在丙午(1606)秋冬之交,余从秦淮联曲宴之会,凡六七举,预会诸妙丽,惟陈夜舒最少,能揄袂作啭林莺倾上客,顾于秋莫未半,幽筱参差,河冻不流,寒星黯色,虽申旦未疲,辄怪欢夕何短。霜飞云散,惆怅一天,不远吴越间,渺若河汉。梁尘波光,想象空音而已。

  从潘氏的此则记载可知,青楼艺伎参与文人社集乃习常之事。在潘氏《亘史》《鸾啸小品》、余怀的《板桥杂记》以及众多明清载籍中,此类名妓社集奏技的记载所在皆是。如李十娘“能鼓琴清歌,略涉文墨,爱文人才士……每有同人诗文之会,必主其家。每客用一精婢侍砚席,磨隃麋、爇都梁、供茗果。暮则合乐酒宴,尽欢而散”(《板桥杂记》上卷《雅游》);李香“玉茗四传奇,皆能尽其音节,尤工《琵琶词》”(《板桥杂记》下卷《轶事》)。他如流波馆主杨美(《翏翏集》卷三十四《诸同社集景校书流波馆,席上赋得华馆寄流波》)、旧院乐妓顿文(《新安二布衣诗》卷四《同陆无从、李本宁诸君社集顾所建宅,看芍药花,听秦淮顿姬歌》)、王元(《江汝社稿》卷二《丙申春暮,余园牡丹花发,集宾觞赏,时儿龙在襁,歌伎王元抱持观弄,迄今一终矣。元娟复来,且又能作吴歈扮男子剧,抚时感事,颇有居之之嗟,漫尔索笔题箑畀之》),以及上文所论吴伎梁昭、越伎朱素素、广陵妓钱昭仲等,无不以演技擅声社坛,足以想见当日士女交游之盛况。此外,职业名伶的社集演剧则有明显的渲染效果。如万历末麻城文士丘坦所结蓬蒿社初次集会,“招虞山班试技,得王、陆二旦,双声绕梁。王纤媚而态婉腻,陆小劲而飘扬。矫矫艳场,皆足自振。不谓盈耳之后,复逢赏心,料别后尘飞,余响犹在也”(《鸾啸小品》卷三《余响》)。康熙初陈维崧等于扬州依园社集,“众宾杂至,少长咸集。梨园弟子演剧,音声圆脆,曲调济楚。林莺为之罢啼,文鱼子焉出听矣”(《陈迦陵文集》卷六《依园游记》)。职业名伶而外,不少名曲师的参与,则提升了社集的曲艺水准。如苏昆生于名流盛会间“引声歌一曲,四座皆为醒”(《雪庵诗存》卷上《赠苏昆生》);赵淮“诗坛酒社,及浮屠老子之宫,每有胜游,而公赴必人先,归必人后。酒酣耳热,曼为长讴,四座辟易,即群少年竹肉满堂,噤无敢发声音。”(《晚香堂小品》卷八《赵瞻云传》)

  (三)演出内容形式的雅化。文人社集演剧在演出内容上,以传统经典剧作及名家名剧为主。剧目选择青睐于表现文人生活情趣及孤标绝立的品格,渗透着文士阶层对社会人生的理解。故表现文人傲世、炫才的《彩毫记》(15)、《司马相如传》(16),表现看破红尘、皈依仙佛的《昙花记》(17)、《邯郸梦》(18)、《蝴蝶梦》(19),借儿女私情、写家国兴亡的《长生殿》(20)、《桃花扇》(21),表现才子佳人因缘遇合的《蕉帕记》(22)、《牡丹亭》(23)、《燕子笺》(24),传统经典《白兔记》(25)、《浣纱记》(26)等题材类型往往成为首选。由于家乐在文人社集中的广泛参与,也给社集演剧在剧目选择上打上文人化的审美印记。

  在演出形式上,文人社集演剧更重曲唱技艺,而名姬艳伎及顾曲名家多以度曲自矜。“名妓仙娃,深以登场演剧为耻。若知音密席,推奖再三,强而后可。歌喉扇影,一座尽倾,主之者大增气色,缠头助采,遽加十倍”(《板桥杂记》上卷《雅游》)。至于文士缙绅,则以社集顾曲相高。“吴中缙绅则留意声律,如太仓张工部新,吴江沈吏璟、顾学宪大典,无锡吴进士澄时,俱工度曲。每广坐命技,即老优名倡,俱皇遽失措,真不减江东公瑾”(沈德符《敝帚轩剩语》“缙绅余技”)。

  四、文人社集演剧的戏剧史意义

  文人结社演剧之于戏曲创作、交流传播和理论总结意义至大。戏曲作为明清文人阶层重要娱乐交游方式,在文人社集中扮演着重要的角色。大凡明清文人曲家多有结社观剧的经历。如著名曲家梁辰鱼、徐渭、汪道昆、王世贞、顾大典、臧懋循、汤显祖、沈璟、王骥德、潘之恒、冯梦龙、吕天成、吴炳、尤侗、李渔、洪升、孔尚任、金兆燕、黄振等无不是结社的主盟或积极参与者,而他们的剧作也多借社集演剧活动风行了酒社歌坛。

  (一)激发戏曲创作热情和水准的提升

  明代嘉、隆以降,文人结社日兴,而戏曲创作也趋于繁盛,产生了诸如李开先《宝剑记》《断发记》、陆采《明珠记》、张风翼《红拂记》、王九思《杜甫游春》、梁辰鱼《浣纱记》、汤显祖“四梦”、屠隆《彩毫记》、梅鼎祚《玉合记》、洪升《长生殿》、孔尚任《桃花扇》等众多与文人结社有着密切关联的名剧。文士阶层作为明清传奇、杂剧的创作者和结社主体,社集中的度曲演剧激发了他们戏曲创作的热情,推助了戏曲创作的繁盛。如李开先社集时“口占南北曲,即席付歌儿”,其戏曲创作即得益于结社度曲的历练;卢之懔“与先达结社赤壁……有《玉梨缘》《秋千会》《福堂旗》《仙草婚》《玉马坠》诸传奇”(《湖北诗征传略》卷十七《卢尧臣、从子之懔》),其丰厚的戏剧创作应与其结社经历相关;孔尚任在治水淮扬期间醉心结社,以“自笑南征缘底事,三年结社稿成函”(《湖海集》卷十二《诸友招集载园,寒夜围炉分赋》)自矜,此“稿”既指孔氏《湖海集》诗稿,也应包括《桃花扇》的剧稿。

  社集也为文人曲家提供了切磋、探讨戏曲创作的便利。如黄振《石榴记》编撰,最初出于社友的倡议,而剧本的完善,则得益于社友们的倾力相助(27)。在清中叶以来刊行的剧作中,大多有撰剧、正谱者的题署,而他们之间多为社友关系。如蒋士铨(号清容居士)在主持扬州安定书院期间,受社友盐商江春(号鹤亭)之请撰作《四弦秋》传奇,现存红雪楼原刊本《四弦秋》署有“鹤亭居士正拍、清容主人填词”,表明二人在创作此剧时的协作关系。江春兄弟雅好“交游文人,四方词人墨客必招致其家。家有大厅可容纳百人,奇才之士座中常满,亦一时之盛”(《扬州画舫录》卷十二)。社友间围绕戏剧创作的相互切磋,是明清文人戏剧创作繁荣的重要因素。

  (二)推助戏曲演出和传播的繁盛

  社集度曲演剧是文人品曲观剧的重要方式。由于文士缙绅对于民间演剧的排斥,他们观剧主要集中于家庭聚会或同人雅集的场所,演出者为技艺高超的家乐、职业名伶、乐伎。就家乐言之,如武进龚南云“日从乡先生长老为社会,性不能饮酒,喜音乐歌舞,以此倾其赀”(《震川先生集》卷二十二《南云翁生圹志》);侯官曹学佺“家有石仓园,水木佳胜,密友翕集,声伎杂进,享诗酒谈宴之乐,近世所罕有也”(《列朝诗集小传》丁集下《曹南宫学佺》);无锡邹迪光“卜筑惠锡之下,极园亭歌舞之胜。宾朋满座,觞咏穷日,享山林之乐几三十载”(《列朝诗集小传》丁集下《邹提学迪光》);临淮侯李言恭“家于金陵,赋诗结社,征歌选伎,有承平王孙之风”(《列朝诗集小传》丁集上《李临淮言恭》);绍兴张岱“畜梨园数部,日聚诸名士度曲征歌,诙谑杂进”(《乾隆绍兴府志》卷五十四《文苑》);南昌李明睿“侨寓西泠,蓄善歌者,与湖上耆旧为香山社”(《学馀堂诗集》卷四十五《西湖醉后酬李宗伯》),无不显示出文人社集中家乐演剧之繁盛。而“莲社别情愁似海,梨园歌颊汇生潮”(《幔亭诗集》卷九《送屠使君至芋原驿,是夕留飲驿亭,以梨园佐觞,使君首倡依韵奉答》)、“锦阵班头推火凤,梨园色长有蛮儿”(《本事诗》卷九辑俞南史《香奁社集分咏诸姬》诗序),则反映了职业名伶、乐伎对结社演剧的深度介入。

  结社演剧也是戏曲传播重要途径。大凡名剧的传播多有结社的推助,如前文提到的《牡丹亭》《邯郸梦》《燕子笺》《长生殿》《桃花扇》等经典剧目多为社集演剧所青睐。文人曲家还借助结社之便推广其戏曲。他们或主持会集,借以推演其剧作,如朱景英自撰《桃花缘》传奇,邀社友观演(《畬经堂诗文集》诗续集卷二《冬夜南园同人观演拙制〈桃花缘〉传奇四首》);屠隆曾携家乐至无锡访友,入惠山秦氏园亭演《昙花记》(《郁仪楼集》卷二十三《五月二日载酒要屠长卿暨俞羡长、钱叔达、宋明之、盛季常诸君入慧山寺饮秦氏园亭,时长卿命侍儿演其所制〈昙花〉戏,予亦令双童挟瑟唱歌,为欢竟日,赋诗三首》);屠隆还携家乐至杭州,在西湖大会和净慈寺迎师会上搬演《昙花记》(28);或利用社友关系,推荐剧作,如王士禛喜社友尤侗《黑白卫》杂剧,“携至雉皋,付冒辟疆家伶,亲为顾曲”(尤侗《〈读离骚〉自序》);吴伟业《秣陵春》撰成后,曾修书社友冒襄,望借其家乐搬演此剧(29)。

  (三)提升戏曲表演及理论水准

  明清传奇、杂剧作为具有浓厚文人色彩的剧种,其艺术水准与文人结社有着密切的关联。文人结社演剧沟通了曲家、演员、曲师之间的联系,并通过对演员的曲唱指导和演艺理论总结传达其曲学思想。

  就演员指导而言,社集提供了文人曲家与戏曲演员直接交流的机会,从而强化了戏曲表演的文人化审美意蕴。文人曲家对于演员的曲唱指导沿袭“曲有误,周郎顾”(《三国志·吴志·周瑜传》)之旧典,使得“顾曲”“周郎”二词以极高的频率地出现在文人社集、集会题咏中。不少著名曲师也现身于社集场所顾曲奏技,如魏良辅弟子赵淮“诗坛酒社,及浮屠老子之宫,每有胜游,而公赴必人先,归必人后。酒酣耳热,曼为长讴,四座辟易,即群少年竹肉满堂,噤无敢发声音”(《晚香堂小品》卷八《赵瞻云传》);苏昆生暮年流落江南,频繁出入江南缙绅社集之所度曲授艺(30)。

  就理论总结而言,著名的戏曲理论家多是结社主盟或中坚。从元末顾瑛的“玉山草堂”结社,到梁辰鱼去世前还“低回欲结淮南社”(《天目先生集》卷七《赠梁伯龙》),再到沈璟、顾大典“并畜声伎,为香山、洛社之游”,再到王骥德、祁彪佳、张岱、李渔、李调元等频繁出入文士社集场所,参与顾曲品剧,可以窥见隐藏在他们戏曲理论背后深厚的社集背景。今传魏良辅《南词引正》,见载于明张丑《真迹日录贰集》,有“娄江尚泉魏良辅南词引正,毘陵吴昆麓较正”题署并嘉靖二十六年(1547)曹大章所撰《后叙》。按:吴昆麓名嵚,字伯高。他和曹大章、梁辰鱼是隆庆四年(1570)金陵“莲台仙会”的主盟者。戏曲理论家潘之恒则可视为这类曲家的典型。潘氏一生热衷结社,他从万历七年(1579)首度游吴之后,近三十年时间一直活动在文人结社和戏曲繁盛的南京、扬州、苏州、杭州一带,晚年“侨寓金陵,留连曲中,征歌度曲,纵酒乞食,阳狂落魄以死”(《曲律》卷四《杂论第三十九下》)。他的《亘史》《鸾啸小品》所包含的曲学见解大多来自其社集戏曲实践。一生热衷结社的曲家查继佐,不仅亲教家乐,还与社友探讨曲学理论(朱一是《御街行·听弹筝吹笛,与查伊璜、严修人论曲调新旧》)。

  总之,文人结社演剧是明清时期特有的戏剧文化现象。文人结社推动了戏曲的创作和演出的繁盛,提升了戏曲的艺术水准;社集演剧则强化了文人结社的娱乐化倾向,扩大了文人结社的社会影响力。二者的融合发展成就了明清文人戏曲的繁盛局面。

  ①何宗美《明代文人结社现象批判之辨析》,《文艺研究》2010年第5期。

  ②参见刘水云《明末清初文人结社与演剧活动》,《南通师范学院学报》2001年第1期。

  ③明刘基《刘基集》卷二《牡丹会诗序》,浙江古籍出版社1999年版,第77页。

  ④明沈周《石田诗选》卷三《废宅行》:“长洲苑外连云宅,青粉垣墙高廿尺……主人但怕客不醉,白日未昏教火继。歌童揭调尘堕梁,舞女失钗金溜地。”

  ⑤明李开先《李中麓闲居集》卷二《归休家居病起,蒙诸友邀入词社二首,同韵》诗二首其一中句。

  ⑥参见查清华、王洪《明嘉靖碧山吟社考论》,《学术界》2013年第1期。

  ⑦周有壬编、侯学愈重订《梁溪文钞》卷七辑明张恺《碧山吟社记》。

  ⑧《钦定热河志》卷七十四辑顺治九年二月礼部题。

  ⑨孟森《心史丛刊》二集《王紫稼考》。辽宁教育出版社1998年版,第85页。

  ⑩明祁彪佳《祁忠敏公日记·山居拙录》崇祯十年五月二十四日记。

  (11)清毛莹《晚宜楼集·杂曲》有题为《玉芙蓉·梁姬道昭清标绝俗有盛名于时,以株累为当事者所困,社中共惜之,爰作二曲,酒次按歌,以讽世间有心人能慨然为古押衙者》以寄其慨。

  (12)清毛莹《晚宜楼集》不分卷《咏莺湖社中诸友》诗题注:“先君结社莺湖,共得十人,陆和卿先矣,兹六人者羽翼骚坛,相继谢世。松柏先萎,蒲柳仅存,感怆之馀,辄复成咏。钱姬能琴,颇不俗,每集必致之,以充诗肠鼓吹。厥后不知所适,因并及之。”

  (13)清梁逸《红叶村稿》卷四《同萍水社诸君送别朱素素校书》:“沉醉朱楼兴未涯,归途犹记谢娘家。门前柳絮因风起,窗外梨花向日斜。展镜画眉回翠袖,引商贯羽按红牙。生憎载入吴宫去,谁更溪边得浣纱。”

  (14)明潘之恒《亘史》外纪卷二十一《杨少年》:“杨四,字少年,小名福儿,流波君孙女,自流波君亡后十年,未诣其馆。”吴稼竳《玄盖副草》卷二十《过流波馆》:“板桥斜日照垂杨,华馆花开秋海棠。美人植此岂无意,客子相看欲断肠。”

  (15)明茅元仪《石民横塘集》卷二《陈泰始京兆开社,观演〈李白彩毫记〉,同马季声、徐兴公、郑汝交、倪柯古、陈叔度、高景倩、林懋礼、陈昌基赋,探得四支》。

  (16)明潘之恒《亘史·外纪》卷二十《艳部·金陵》“傅灵修传”:“己酉(1609)夏,岭南韩君来,适当秦淮结社,一至,先问灵修。灵修者,寿字也,既见,语潘髯曰:‘彼姝非女流,有侠士风。且闻北音甚劲。吾有《司马相如传》,曷为演之?’灵修请寓目,一夕而竟,十日而成音,卯之司马,寿之文君,宛然绝代才人复出。韩大快,立赋诗数千言,倾橐金为赠。”

  (17)明冯梦祯《快雪堂集》卷五十九万历三十年(1602)日记:“(八月)十五,大晴,屠长卿、曹能始作主,唱西湖大会,饭于湖舟,席设金沙滩陈氏别业。长卿苍头演《昙花记》。”

  (18)清毛诗柱《端峰诗续选》卷四《七月下澣南湖招集观剧即事有赋》题注:“是日演邯郸梦。”诗曰:“名高置驿郑庄同,每集宾徒后合中。洛社衣冠还旧雨,清宵弦管又秋风。交情绿酒千杯酽,世事黄粱一梦空。忆我邯郸曾作客,廿年转瞬已成翁。”

  (19)明陶奭龄《赐曲园今是堂集》卷十《酬谢大将军》:“大纛高牙海上回,软帆柔橹镜中开。霜奁乍喜双鱼出,露布曾传万虏摧。老去非影明主兆,梦回惊蝶化人来。(原注:‘君作《庄周蝶梦》剧。’)清明自引紫桑叟,幸托比邻愧短才。”

  (20)清查慎行《敬业堂诗集》卷三十八《燕九日郭于宫范密居招诸子社集演洪稗畦〈长生殿〉传奇,余不及赴,口占二绝句答之》。

  (21)康熙本《桃花扇》卷首:“侯生仙去宋公(漫堂)存,同是梁园社里人。使院每闻歌一阕,红颜白发暗伤神。”原注:“往余客宋中丞幕,每有宴会,辄演此剧。”

  (22)明祁承《澹生堂集》卷六《午日社集秦淮分赋近体》诗注:“是日优人演《蕉帕》。”

  (23)李元鼎《石园全集》卷八《春暮偕熊雪堂少宰、黎博庵学宪宴集太虚宗伯沧浪亭,观女伎演〈牡丹〉剧,欢聚深宵,以门禁为严,未得入城,趋卧小舟,晓起步雪老前韵,得诗四首》。

  (24)清冒襄《影梅庵忆语》:“秦淮中秋日,四方同社诸友感姬为余不辞盗贼、风波之险,间关相从……是日新演《燕子笺》,曲尽情艳,至霍华离合处,姬泣下,顾、李亦泣下。一时才子佳人,楼台烟水,新声明月俱足,千古至今,思之不异游仙枕上梦幻也。”

  (25)明张岱《陶庵梦忆》卷四“严助庙”:“天启三年,余兄弟携南院王岑、老串杨四、徐孟雅、圆社河南张大来辈往观之……剧至半,王岑扮李三娘,杨四扮火工窦老,徐孟雅扮洪一嫂,马小卿十二岁,扮咬脐,串《磨房》《撇池》《送子》《出猎》四出。科诨曲白,妙入筋髓,又复叫绝。遂解维归。戏场气夺,锣不得响,灯不得亮。”

  (26)清酌元亭主人《照世杯》第一回《七松园弄假成真》:“是日举社,宾朋毕集……演了一本《浣纱记》,阮江兰啧啧羡慕道……”

  (27)清黄振《石榴记·小引》:“记昔年见《情史·艳异编》载张幼谦囹圄捷事,惊为新奇。思必得孔东塘、洪昉思疏爽绵貌之笔,演为传奇,付吴儿于红毹上刻摹其大起大落,顷刻千里之生死宠辱,世态人情……此志久而未就,耿耿于心者三十年矣。庚寅春,牡丹盛开,集同社诸子柴湾村舍,酒碗诗筒,极一时韵事……为欢阅数日,集雪声堂看家女伶小红、月香演梨园杂剧,宗子葭渔、范子双桐曰:‘佳人演旧剧,殊觉耳目不新,子工音律,曷作新传奇教之?’余虽唯唯,惧不副斯任,然又私计三十年来欲行之事而竟不行,顾余老矣,他日纵有同余之志者,不及见,犹不行也。于是不揣语妄,自四月至六月,勉成十数出,因病中止,中冬始呵冻笔续成。就正江子樵所,蒋子星岩,相与指摘纰缪,较正舛讹,最后顾子茨山又令增入《神感》一折,至今年春竣厥事。”

  (28)明冯梦祯《快雪堂集》卷五十九:“(万历三十年八月)十五,大晴。屠长卿、曹能始作主,唱西湖大会,饭于湖舟,席设金沙滩陈氏别业。长卿苍头演《昙花记》。”清张岱《西湖梦寻》卷五《云栖》:“甬东屠隆于净慈寺迎师,观所著《昙花传奇》。”

  (29)吴伟业《吴梅村全集》卷五十九《与冒辟疆书》:“小词《秣陵春》近演于豫章沧浪亭,江右诸公皆有篇咏,不识曾见之否?江左玲珑亦有能歌一阙乎?望盟翁选秦青以授之也。”(上海古籍出版社1990年版,第1177页)

  (30)清王昊《硕园诗稿》卷十八《虎丘席上赠歌者苏昆生故宁南侯幕中客也》;清王抃《巢松集》卷二《吴德藻招饮席上赠苏昆生》;吴嘉纪《陋轩诗》卷六《秦淮月夜,集施愚山少参寓亭,听苏昆生度曲》。

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