晚清北京戏曲票房的形成与发展

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副标题:——基于对旗人戏曲活动的考察

英文标题:The Formation and Development of Drama "Box Office" in the Late Qing Dynasty: An Investigation on Beijing Bannermans

内容摘要:晚清北京戏曲票房的产生,与久居内城的旗人的戏曲活动密切相关。嘉庆朝内城戏园的久遭查禁,迫使内城原本以子弟书、八角鼓等曲艺演出为主的票房转向开展更受旗人欢迎的戏曲活动。在咸丰八年(1858)顺天科场舞弊案的调查中,怡亲王载垣对旗籍票友平龄处理的失当,导致了此后戏曲票房的快速发展。清末是北京戏曲票房设立最为频繁的时期,此时北京的戏曲票房全部集中在内城西部,并向八旗王公贵族府邸和寺庙聚集。此期北京戏曲粟房的迅猛发展与素嗜戏曲的慈禧太后有关,也受到了当时宣南文化的影响。

关键词:戏曲票房,北京旗人,内城禁戏,时间及区位特征  "Box office" of Chinese drama,Peking Banner pe

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].晚清北京戏曲票房的形成与发展.[J]或者报纸[N].北京社会科学,(20189):11-22

正文内容

  [中图分类号]I207.37 [文章编号]1002-3054(2018)09-0011-12

  [文献标识码]A [DOI]10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.180902

  “票房”与“票友”,是晚清北京旗人的戏曲活动对中国戏曲文化的突出贡献。晚清民国的一代代戏曲票友,见证了那个时代民众为戏如痴如醉的盛况,也用实际行动推动了近现代戏曲的发展与转型。自民国初年至今的百年来,学术界关于票友与票房形成原因的讨论十分丰富,其中最早且影响最大的,是20世纪张古愚、齐如山的言论。[1]当代学者的研究,多引用二人的言论作为依据。如鲁青认为,自乾隆朝始清政府便允许旗人演唱曲艺或戏曲,政府为此还会颁给旗人龙票以示表彰;张生筠则认为,持有龙票的旗人逐渐发展为“票友”,票友聚集便形成了“票房”。[2]但值得注意的是,依张古愚、齐如山的叙述,“票友”以及“票房”产生于清初,而从现今有关史料记载看,咸同时期才出现有关票房的文字记载,这中间缘何有二百余年的空窗期?另外,据张古愚自叙“曾与邃于梨园掌故之友人谈及此问题”,齐如山也屡次“问过几位老辈”,可知二人所得材料均来自艺人口述。[1]2008年,在河南省焦作市武陟县驾部村调查地方戏怀梆时,多位艺人提及怀梆的产生与乾隆皇帝驾临武陟县有关。[3]然而当地艺人口中这一在怀梆发展史上的重大事件,却不见片语的文字记载。对社会地位低下的民间艺人来说,将自己所从事的行业与某个地位显赫的人物相连,某种程度上也是他们寻求心理安慰的一个途径。百年前张古愚、齐如山等人访求梨园掌故,是否也是同样的情形?尤其清末民初以来,伶业地位迅速提高,世人对其趋之若鹜,这样的传说更是广泛流传而变得顺理成章了。至此,我们可以提出这样的问题:张古愚、齐如山得自艺人口述的材料,其可信度如何?清前中期的当朝者真的给艺人颁发过“官方执照”(即“龙票”)么?当时果真存在培训票友的场所么?探讨晚清北京戏曲票房的形成与发展,不应过度依赖民国文人所撰的回忆性资料,而应以对当时戏曲活动的生态考察为切入点,立足于可靠史料的挖掘、思考,形成对这一问题科学、理性的认识。

  一、禁戏与嘉道时期北京戏曲票房的产生

  从有关史料记载看,虽然旗人入关后酷爱看戏唱曲,但清代当政者禁戏的记载也屡见不鲜。早在顺治十二年(1655)二月,顺治帝听闻郑亲王济尔哈朗言旗人观剧之风盛行后大为震怒:“我国肇兴,治弓矢,缮甲兵,视将士若赤子,故人争效死。每战必克,以成大业。朕常恐后世子孙,弃我国淳厚之风,沿袭汉俗,即于慆淫。今汝等为此荒乐,欲求国家兴隆,其可得乎?”[4](第3册,P702)康熙十二年(1673)四月,魏象枢巡查京师内城后言:“京城之内,优伶多至二三百班不止,以至民间后生,演习声容,废弃耕读。臣曾见招帖有富家子弟班,人心之坏渐不可长。”[5](卷三,P78)康熙帝闻讯即刻颁旨:“近见满洲演戏,自唱弹琵琶弦子,常效汉人约会,攒出银钱戏耍,今应将此严禁;如不遵禁,仍亲自唱戏,攒出银钱约会,弹琵琶弦子者,系官革职,平人鞭一百。”[6](P29)即使是酷爱戏曲的乾隆帝在位期间,清廷也屡屡对内外城戏园予以查禁。禁戏法令对清代尤其是清前中期北京的戏曲活动产生了直接、持续的影响。当然,这些法令并没有取得实际的成效,毕竟清代戏曲愈禁愈演是不争的事实。但是政府给艺人颁发龙票作为“通行证”,以帮助他们到地方演出时受到礼遇,或“一面命人编制唱本,一面教人学唱,学好之后经官场考试及格,每月发给薪水,派往京外各地去唱”[1](第六册,P313)的记载,就有点难以令人信服了。

  不过,龙票的确与清代北京的戏曲发展产生过联系。乾隆四年(1739),大成班旦脚吴三儿受庄亲王允禄之命管理精忠庙,《内阁大库档案》记载了吴三儿因管理不当而遭内务府问责的详情,其中便提及了龙票:

  内阁抄出都察院奏折……又称王谕令充当会首,于乾隆二年十二月刊刻龙边信票,内载条约,每班需索规礼银十两、五两、三两不等,钤盖“王谕”字样,条记于年月之上,内外颁行。

  吴锁住供称……至于刊刻龙边信票,每班需索规礼银自十两、五两、三两不等,铃盖“王谕”字样条记一节,窃思精忠庙会首相传已久,并非新设。……至龙票条记,原因令奴才约束各班戏子,若无凭据,不为人信,恐有无知小人假冒庙上之名,讹诈各班,是以刻一石图书,铃盖在信票之上。[7]

  “龙边信票”即“龙票”。吴三儿身为精忠庙会首,刊印龙票是为了“约束各班戏子”,防止“无知小人假冒庙上之名,讹诈各班”,而非让艺人们到各地演出时官员“必要很客气的招待,吃住一切都由县中供给”。[1](第六册,P313)且龙票由亲王颁发,刻有“王谕”字样,并“需索规礼银自十两、五两、三两不等”。

  从现存史料看,晚清北京的戏曲票房全部设在内城,这一情形,与世代生活在北京内城的旗人戏曲活动密切相关。[8]自嘉庆朝始,为防止旗人沉迷观剧娱乐,内城戏园即遭查禁,外城戏园亦不允许旗人进入,道光帝甚至试图关闭外城戏园。以上种种措施就促使内城原本以子弟书、八角鼓等曲艺演出为主的票房,开始转向以串演戏曲为主。

  (一)嘉庆朝北京内城戏园的严禁

  嘉庆四年(1799)内城戏园遭查禁,这对晚清北京旗人戏曲活动的开展影响甚大。《钦定台规》记:

  向来京城九门以内,从无开设戏园之事,嗣因查禁不力,夤缘开设,以致城内戏馆,日渐增多。八旗子弟徵逐歌场,消耗囊橐,习俗日流于浮荡,生计日见其拮据。现当遏密之时,除城外戏园将来仍准照旧开设外,其城内戏园,著着一概永远禁止,不准复行开设。……自禁止之后,并着步军统领、八旗满洲都统,一体查察。如该旗地段,有违禁开设,经该都统查奏,即免置议。倘匿不奏闻,别经发觉者,除将步军统领及司员等严加议罪外,并将该旗都统一并严加议处。[9](卷二十五)

  禁止内城开设戏园的根本目的是防止旗人醉心歌舞,此次查禁,成效十分显著。时人礼亲王昭梿记:“定例,都门内不许设立戏园,以示崇俭黜奢之意。后渐多私立,睿皇帝严禁之。”[10](卷四,P486)清末震钧回忆自己髫年时言:“京师内城,旧亦有戏园。嘉庆初以言官之请,奉旨停止,今无知者矣。”[11](卷七,P174)震钧出生于咸丰七年(1857),可见在长达半个世纪的时间内,北京内城的戏园得到了较好控制。同治朝至光绪朝初期,负责内城治安的步军统领衙门亦对内城戏园多有查禁。如同治五年(1866)八月,位于内城的阜和园老板镶黄旗人玉三组织演戏,步军统领衙门、西城察院予以了严惩。[12]同治九年(1870),御史秀文再次奏请禁止内城开设戏园:“京城内城地面,向不准设立戏园,近日东四牌楼竟有泰华茶轩,隆福寺胡同竟有景泰茶园,登台演戏,并于斋戒忌辰日期,公然演唱,实属有干例禁。”[4](第五十册,P949)同治十三年(1874)七月,御史张观淮又针对内城茶园、山庄等新兴的演剧场所上疏同治帝:“有宗室开场卖戏,并巧避戏馆,名目称为‘山庄’、‘园亭’,公然贴招卖座并卖女座,男女混杂。”[13]光绪七年(1881)闰七月,恭亲王奕忻之子贝勒载澂,“于什刹海设茶园,违禁演戏,设女座,采饰鬻演无顾忌,与所眷日微服往观。”[14](卷八,P2799)御史丁鹤年遂“严饬步军统领、八旗都统将内城演戏之茶园即行查禁”。[15]自嘉庆四年(1799)始,至光绪七年(1881)三月慈安太后逝世止,内城演剧场所得到了有效控制,居住于此的旗人们的戏曲活动难免受到影响。

  嘉庆朝查禁内城戏园的举措给旗人的观剧活动带来了极大不便,也间接加速了外城戏园的发展。据周华斌考证,嘉庆以降的京师戏园,“除个别的以外,多在前门外及大栅栏、珠市口、宣武门外虎坊桥一带”。[16](P159)这些戏园都在宣武门、正阳门、崇文门一带的外城北部,紧临内城,内城最北处距此也不过五公里左右,这就便于内城旗人到外城观剧。如嘉庆十一年(1806)十月,御史和顺“路过西单牌楼戏园,曾经进内察看,果有旗人”。[17](第十一册,P806)和顺途经的茶园为广成茶园,它位于内外城交界处的西单牌楼。旗人穆齐贤是惇亲王绵恺府中的旗籍包衣人,他曾在日记中屡次提及自己到外城看戏的经历。如道光八年(1828)正月三十日记:“早餐后出,至头条胡同。蕙圃在。请余出,至阜成门外‘阜成园’听‘景和春’戏班唱戏。于观席内遇阿斐轩、恒贵、爱敬、唐三爷。”[18](P13)穆齐贤在阜成园内遇到的阿斐轩、恒贵、爱敬等人多属旗人。上述例子说明,嘉道时期的旗人已渐渐习惯于到外城看戏听曲。由于旗人到外城观剧变得习以为常,这件事引起了负责外城的巡视五城都御史的注意。嘉庆八年(1803),内廷着步军统领衙门、巡视五城都御史查拿在外城酒馆戏园观剧的官员。《钦定台规》记:“于外城开设酒馆戏园处所,随时查察。如有官员等改装潜往,及无故于某堂某庄游宴者,据实查参。即王公大臣,亦不得意存徇隐。”[9](卷二五)嘉庆十二年(1807),旗人佟关保弟兄三人着汉人服装去探望同旗的海德,他们本“系欲肆意闲游”,然他们在戏园嬉戏且酒足饭饱后才返回内城。[19](卷五七八)鉴于此事,清廷颁旨:“近来八旗子弟……甚至私去帽顶,在外游荡,潜赴茶园戏馆,饮酒滋事,实为恶习。嗣后八旗官员等,如有不戴顶帽,在外游荡者,是既不以职官自待,又与平人何异。该管地方官员,即当查拿究治,以示惩诫。”[9](卷二五)嘉庆十三年(1808),巡视五城都御史为提醒旗人毋进戏园,甚至将晓谕贴在了戏园门口:“八旗当差人等,渐改旧习,不守本分,嬉游于前门外戏园酒馆,仍照旧例交八旗大臣步军统领衙门不时稽查……并令都察院、五城、顺天府各衙门出示晓谕,实贴各戏园酒馆,禁止旗人出入。”[6](P20)如果说查禁内城戏园的举措尚可为之,而禁止旗人前往外城戏园就实难以实施,该项整治的效果并不理想。

  (二)道光朝对北京外城戏园的禁设

  眼见禁止旗人到外城观剧收效甚微,道光帝继位伊始便令步军统领衙门、巡视五城都御史关闭外城戏园,然而这最终也淹没在北京城全体民众的观剧热潮中。道光元年(1821)四月,御史马步蟾奏请禁外城戏园:“京城前三门外,居民辐辏,岁时伏腊,戏园演剧聚酺,原不在例禁之内。若如该御史所奏,士民挟优醵饮,耗竭资财,旷废职业,则因此导侈长恶,不可不严行饬禁。……着步军统领、五城豫行示禁,将来仍有前项征逐歌场,招摇侈肆者,随时严拿惩办,以杜奢靡而端习尚。”[4](第三三册,P296)马步蟾试图通过关闭外城戏园而彻底整治旗人的戏曲活动。道光四年(1824),御史郎葆辰再次奏请禁止外城戏园,虽然郎葆辰是“打着风俗问题旗号,但真实目的仍是限制官员旗人出入戏园”。[20](P452)不过,外城戏园的查禁效果显然不如内城。道光四年(1824)内廷曾禁止太监在戏园酒馆听戏:“凡太监等,毋许在戏园、酒肆饮酒听戏。如有犯者……送交内务府办理。”[19](卷一三九)倘若外城与内城皆没有戏园,内廷太监又怎能到戏园听戏。为了彻底治理北京的戏曲活动,道光三年(1823)甚至有御史“奏永禁京师乐部”。[21](卷三,P252)禁止京城戏班的直接后果,就是阻止包括旗人在内的全体北京民众的戏曲活动,这在观剧之风盛行的北京显然并非易事。马步蟾、郎葆辰等人的努力不仅在当时没有起到作用,他们的举措对后世影响也微乎其微,以至于咸丰二年(1852)御史张炜曾在奏折中言:“京师五城,向有戏园戏庄,歌舞升平,岁时宴集,原为例所不禁。”[4](第四十册,P687)此时距离道光初年仅二十余年,而外城戏园竟然成了“例所不禁”,看来连当朝御史都不记得早年京师曾查禁过外城戏园了。

  (三)嘉道时期票房演出内容的转变

  内城戏园久遭严禁,而无论是禁止旗人到外城观剧还是查禁外城戏园,虽然收效甚微,但还是给旗人的观剧活动带来了诸多不便。久居内城的旗人迫切需要开辟新的观剧场所,这时以子弟书、八角鼓等为主的曲艺票房便进入了旗人的视野。早在乾嘉时期,北京便出现了以曲艺演出为主的票房。上图是乾隆五十五年(1790)万寿盛典图中的一角,这是现今已知最早的票房演出形态图。[22](卷七十七)图中人数若干,门口右边男性击打单皮鼓,窗口一男性手持单弦或三弦,似在演唱鼓词。图中众人围坐在一起聆听,这与晚清票房内的票戏场面已无二样。由此可见,最迟在乾隆末年,以习大鼓书、子弟书等曲艺为主的票房就已形成。此时一批酷爱子弟书的民众还纷纷组织子弟书社。嘉庆二年(1797)《书词绪论》记:

  

  图1 乾隆《八旬万寿圣典》图中的票房演出

  社者,以文会友之意也。古者有文社,有诗社,有灯社,以为考证得失,亦如春秋社之赛神饮酒之义。书虽小技,亦不妨立社。然立社甚难,余不过姑存是说,以俟高明裁酌可耳。其一立社不过借说书一节,以联朋友之情,并非耑以说书为事。……喜说者说之,不喜说者听之。其说者之工妙与否,不许讥评。[23](P818)

  子弟书社成立的目的是“以文会友”,聚会时“喜说者说之,不喜说者听之”。此外,无名氏所作《子弟图》也保留了早期旗人演出子弟书的史料:

  曾听说“子弟”二字因书起,创自名门与巨族。题昔年凡吾们旗人多富贵,家庭内时时唱戏狠听熟。……每遇着家庭宴会一凑趣,借此意听者称为子弟书。……弟兄们无可报答各献一技,场面上互相争胜彼此不服。[24](P3398)

  乾隆朝北京的票房一直以曲艺表演为主,然而嘉庆以降,戏曲串演就渐渐成为票房内的主要活动。票房内戏曲演出的规模虽小但形式灵活,这对偏好唱曲的戏曲票友而言,远比敲锣打鼓、舞刀弄枪的戏曲演出更有吸引力。故戏曲票房受到了生活在内城的旗人们的追捧。

  二、咸丰朝顺天科场舞弊案与北京戏曲票房的发展

  咸丰八年(1858)八月,顺天科场舞弊案爆发,此事的导火线是旗籍戏曲票友平龄的中举。怡亲王载垣对此案处理的失当与此后北京戏曲票房的快速发展有一定关系。

  平龄是满洲镶白旗,“素娴曲调,曾在戏院登台演戏”。科考当日,他非但没有参加考试,还甚至在城外的戏园登台唱曲。发榜后市人讥讽“优伶亦得中高魁”,一时舆论哗然。[25](P79)咸丰帝闻讯后急令怡亲王载垣、郑亲王端华等人展开调查。最后主考官柏葰等五人被斩,近百人受到处罚。载垣在呈奏咸丰帝的奏折中还言及:

  又:旗人登台卖艺,有玷旗籍,连子孙一并销除旗档,毋庸治罪。又:票班登台演唱,倒不治罪,亦毋庸销除子孙旗档……平龄曾在票班登台演唱,例不治罪……毋庸销除子孙旗档。[26](第十四辑,P217)

  载垣之语实际是默许了旗人的玩票行为。果不其然,没过多久旗人的票戏之风就愈演愈烈。咸丰九年(1859)初,北京出现不少旗人票戏的现象,翻书房笔帖侍袁复堂和旗人养育兵恒秀峰,不仅带领一众票友在宣武门外的庆顺园演戏,“如崇文、宣武、朝阳、阜成、德胜,各门外戏园均曾经演唱”。[27]针对于此,江南道监察御史福宽、巡视中城给事中常通分别上奏《奏请禁止旗人演唱票戏以端风化事》《奏为遵查城外戏团演唱票戏事》两份奏折,其中福宽所奏如下:

  窃照八旗世仆受熙朝豢养之恩,蒙皇上教育之德,风俗素称敦厚,从不甘置身卑贱间。有寡廉鲜耻者即干销除旗档,不使有玷休风,法至良也。从前有所谓子弟书者,不过编作诗篇游戏消遣,不致有伤雅道。然无益之害,识者每以为非浸假而唱昆曲矣,浸假而唱乱弹矣。近年来竟至抹粉涂脂,登台演戏,恬不知耻,名曰玩票。先犹自知讳匿,必其同类邀请借庆祝为名始一为之。自本年二月惩办科场案件之后,因原折内有“演唱票戏,例无治罪明文”一语,遂而明目张胆、肆无忌惮。风闻近来竟有粘贴报单直书某戏园于某日请子弟演唱某戏之事,并编有三湘逸韵、三湘雅集、永乐钧天等名目。虽其班内未必尽属旗人,而其中旗人正恐不少。更有所谓子弟大鼓、子弟十不闲者,匪语冶容,丑态百出,尤为丧尽廉耻。窃思身隶旗籍,进身之途较广,其中难保无应试报捐候补候选之人。此等不顾行止之徒,一旦置身仕宦,安望其谨饬持躬端严办事,即挑食钱粮之人原以备干城之选,岂容虚靡粮饷,任其游手好闲。况品行既丧,凡卑污下贱之行何不可为,若不早示明禁,诚恐日趋日下,于风化大有攸关。且既登台演戏,即与优伶何异。科以寡廉鲜耻亦复何辞,似未便藉曰不受钱财,听其欺饰,曲为宽解。况场案原拟亦因平龄已故,简便议结,并非谓事所应为,何得援为口实,相应缕悉上陈,请旨敕下刑部,明定科条,以遏其渐。[28]

  福宽将旗人玩票之风盛行的矛头,直指咸丰八年(1858)科场舞弊案的处理不当:“自本年二月惩办科场案件之后,因原折内有演唱票戏,例无治罪,明文一语,遂而明目张胆、肆无忌惮。”且经过内务府的稽查后发现,票房内“未必尽属旗人,但是其中旗人正恐不少”。[28]仅三湘幽霁票房内的旗人就多达十六位。[29]在福宽、常通的奏折中,出现了现今已知最早的戏曲票房:三湘逸韵、三湘雅集、永乐钧天和三湘幽霁。此期的票房已有如戏班的“管箱营生”,[29]足见票房内部组织及设备已趋完善。据福宽调查,早期旗人演唱子弟书、十不闲多是游戏消遣,之后旗人才开始在票房中演唱昆曲乱弹,近年更有甚者是登台演戏。这一描述真实说明了票友玩票内容由曲艺到戏曲的转变。不过即便如此,玩票行为也没有引起当朝者的不满。令清廷不快的是票友们居然像优伶一样登台唱曲:“风闻近来竟有粘贴报单,直书某戏园于某日请子弟演唱某戏之事。”[27]由此才引出福宽、常通等人的调查。

  咸丰八年(1858)平龄案的审理结果,对此后北京戏曲票房及票友的发展产生了深远影响。正如时人王钟霖在其日记中所言:“自场案有‘平陵龄(梁按,当为平龄)曾演唱票戏,奉明文不销除旗档’之语,随肆然放为,乃有三湘雅集等名色广贴报单。”[30]此后诸如三湘逸韵、三湘雅集等名目的戏曲票房,日渐涌现在北京城。福宽揭发的旗人恒秀峰不久也下海从艺,成为职业伶人。福宽所奏《奏请禁止旗人演唱票戏以端风化事》一折,引起了咸丰皇帝的注意,不久军机处即令福宽严加调查。福宽在致军机处的回复中写道:

  窃奴才前风闻虽有袁复堂、恒秀峰、载二等名因未得确实凭据,又恐非其真名,是以不敢冒昧上闻。今访闻袁复堂系翻书房笔贴式,恒秀峰系养育兵,本名毓山,其余仍未得实。惟各街巷口多贴有各戏园演唱票戏报单,如崇文、宣武、朝阳、阜成、德胜,各门外戏园均曾经演唱。[27]

  恒秀峰不仅在票房内玩票,他甚至还到崇文门、宣武门外的戏园唱戏。恒秀峰、袁复堂等16人不久便被移交至刑部和宗人府审理。然而没过几年,同治三年(1864)恒秀峰同时加入嵩祝成部、双奎班,同治四年(1865)他又在阜成班搭班,光绪九年(1883)他则回归至嵩祝成部。《都门纪略》记其擅长扮演《南天门》的曹玉姐、《探窑》的王宝钏、《宇宙锋》的赵小姐。[31](P397)晚清诸多如恒秀峰一样的旗籍票友抛弃伶业是贱业的观念,纷纷加入戏班,完成了由票友到伶人的身份转变。

  三、清末北京戏曲票房分布的区位特征

  道咸时期,戏曲逐渐取代曲艺成为票房内的主要活动形式。清末以来,伴随着北京戏曲活动的高涨,戏曲票房迎来了发展的黄金期。为了更加直观地呈现清末北京戏曲票房的成立时间及区位分布,首先将已知票房的相关信息制成下表,再依据清末德兴堂印字局墨色石印本《订正改版北京详细地图》,[32](P202)标示出票房的具体位置:

  

  

  图2 《订正改版北京详细地图》中的票房分布图

  从戏曲票房的成立时间看,光绪朝中后期成立的票房最多,且光绪二十年(1894)是票房成立的高峰。光绪七年(1881)三月慈安太后逝世,这标志着由其领衔的两宫皇太后联合把持朝政的结束。慈安太后在位期间,无论是宫中演剧还是北京市井梨园的演出均多有收敛,所以同治朝至光绪朝初期北京的戏曲票房虽有设立但尚未形成气候。诚如朱家溍所言:“同治时期宫中演戏相当节制,和道光朝撤销南府后的规模基本相似。……与光绪九年慈安太后服期结束后立即挑选外班艺人进宫唱戏相对照,不妨推测,同治朝位居于慈禧之上的慈安太后曾对演剧之风有所制约。”[34](P319)然而伴随着慈安太后服期结束,受慈禧太后的直接影响,光绪朝中后期的紫禁城及北京地区的戏曲活动迎来了新的蓬勃期,戏曲票房也得以快速发展。光绪二十年(1894)又恰逢慈禧太后六十大寿。为了庆贺自己的生日,慈禧太后甚至挪用了北洋海军的三千万两军费来改造颐和园,可以料想此时她对北京内城出现的戏曲票房自然也多持默许的态度。

  从票房成立的区位看,票房集中于内城西部,且向王府、寺庙聚集。在上述统计的戏曲票房中,除北池子的遥唫俯畅、东交民巷的肃王府和元明寺等三座票房在城东,其余票房全部集中在内城西部。晚清的北京城素有东富西贵之说,震钧曾言:“盖贵人多住西城,而仓库皆在东城。”[11](卷十,P216)崇彝亦言:“京城东富西贵,由来久矣,不过谓东城大宅多,西城府第多。”[35](P99)而且从《订正改版北京详细地图》所显示的王公府邸来看,以紫禁城的中轴线为界,西边从南至北依次有郑王府、定王府、礼王府、庄王府、恭王府等五座王府,而东边却只有豫王府一座。[36]在笔者所列票房中,赏心乐事、塔院、霓裳雅韵三座票房毗邻恭王府,公余同乐紧挨庄王府,肃王府、恭王府内更是建有票房,故王公府邸附近集中了数量不低于六所的戏曲票房。票房又常选择在寺庙中设置,如辛寺庙票房、护国寺的塔院票房以及松筠庵票房。王府和寺庙多建票房的原因有以下三点。一方面,寺庙和王府均有充足的房间,这为票友集会提供了必要场所。另一方面,王府和寺庙内均有较为隐蔽的场所,特殊的社会地位使它们不易被外界发现与稽查。王府依仗自己的政治势力,自然能够为周边与其有关的票房撑起“保护伞”。而寺庙作为内城中较内独立的区域,官兵亦很少过问。更为重要的是,八旗王公贵族府邸和寺庙中的戏曲活动一向比较热闹,这是戏曲票房形成的基础。清代北京八旗王公贵族们多爱看戏,如乾隆朝宁亲王弘皎府邸演戏时,“笙歌鼎沸间,忽见波涛滚滚而来,仙人乘槎波上,复现空中楼阁,作海屋添筹状,真奇观也”。[37](卷三)盛况堪比内廷演剧。晚清恭亲王奕忻、庆亲王奕劻、肃亲王善耆等人府邸的戏曲活动更是声势浩大,一时间名伶毕至、戏码丰富,市井梨园只能望洋兴叹。而早在雍正朝,旗人就假借善会之名在寺庙中从事戏曲观演:“八旗官员人等,因不能到园馆酒肆演戏聚饮,乃于京城寺庙中假托善会为名,布散请帖,敛取分金,或演戏,或唤歌童,聚饮作乐,官员兵丁等间杂无别。”[38](第二十六册,P912)道光十八年(1838)八月,旗人常春还曾在浙绍乡祠请善会,期间“演戏摆酒,男女杂坐,并有二人暨僧人等在内照料”。[39]对于北京城寺庙里的戏曲演出,邓之诚言:“京师僧人作佛事接三,竟唱艳曲,随主人点唱,鼓乐喧阗,彻晓达旦,良家妇女,往往因而堕节,最为风俗之蠹。”[40](卷五,P156)寺庙长期以来是北京民众的公共娱乐场所。基于上述三点原因,清末北京内城的戏曲票房向八旗王公贵族府邸、寺庙附近聚集。

  以前门、和平门、宣武门为界,北京城的西部被划分为宣南和宣北。自顺治帝把汉人全部南迁至外城后,汉族士大夫便集中居住于宣南,旗人则在宣北居住。此后的宣南逐渐形成了一个以汉族文人为主体的文化圈,即“宣南文化”。宣北则因聚集着众多八旗王公贵族,这里就形成了以旗人社会为核心的文化圈。两种文化有着密切交流,清末北京内城戏曲票房的发展当是受到宣南戏曲文化的影响。首先,宣南是出了名的“戏窝子”,这里的戏曲观演氛围尤为浓厚。据王政尧《清代梨园名家居住简表》统计,清代历朝在宣南居住的伶人总计有105位。[41](P66)这里的戏园、堂子更是不少。么书仪根据道光二十五年(1845)、同治三年(1864)《都门纪略》绘制的北京19个最著名的戏园分布图,位于宣南的多达八处。《京尘杂录》所记嘉庆末年至道光年间的48个著名“堂子”,则全部地处宣南。[42](P436-437)如果说宣南负责戏曲文化的输出,那么宣北毫无疑问是内城戏曲接受的第一站。其次,世代居住宣北的八旗王公贵族、旗人,是宣南汉族士大夫、民人交游的重要对象。晚清北京社会存在两个交际圈,即旗人内部的交往、汉人内部的交流。由于在人际交往的天平上,北京的八旗王公贵族与汉族士大夫、旗人与汉人并不对等,这就导致两个交际圈均有不同程度的排他性。相较之下,汉族士大夫更乐意结交八旗王公贵族,由此他们便会将宣南戏曲文化带进与旗人的日常交往中,宣北地区的戏曲活动故受到影响。此外,宣南是北京地区寺庙最密集的区域,这就便于人们借善会之名组织戏曲活动。据《北京宣南寺庙文化通考》统计,宣南历史上建有476所寺庙,其中又以清代居多,数量远超北京其他区域。[43]再如上文所讲,这里又居住有大量伶人,所以寺庙里的戏曲活动尤为热闹。如道光朝金连凯所作杂剧《业海扁舟》中,作者言及嘉道年间的北京流传着“武大郎儿放风筝,五道庙儿旁请善会”[44]的谚语。五道庙位于韩家潭西口的铁树斜街与樱桃斜街之间,这里正是艺人聚集、堂子最为集中的区域。宣南寺庙里戏曲活动的开展,对北京内城寺庙中的戏曲演出产生了直接影响。

  到了民国初年,满汉分治局面早已不存在,观剧之风弥漫于整个北京。受内城戏曲票房的影响,外城也开始出现戏曲票房。如春阳友会、南官园等票房在崇文门外,正乙祠票房在前门外,普乐钧天在蓝靛厂附近,甚至盐务学校也出现了戏曲票房。[45](P218-221)从曲艺到戏曲,反映的不仅是票房活动内容的转变,更生动体现了旗人于近代京师剧坛的贡献。生活在京畿之地的旗人,上至八旗王公贵族下至普通黎民,都以自己的行动推动着近代北京剧坛的发展与变革。

参考文献

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