从《大公报》看清末京津地区的戏曲改良活动

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英文标题:From Ta Kung Pao See the Drama Improvement Activities in the Beijing-Tianjin Region in the Late Qing Dynasty

内容摘要:《大公报》自1902年创刊伊始就登载京津地区的戏曲信息,迄今已凝聚成丰沛的戏曲史料。从早期《大公报》刊登的内容可以看出,以北京、天津为主的北方地区,戏曲改良还停留在理论宣传方面,着重表现在对淫戏的劝改或禁演,直到新剧《惠兴女士传》与《女子爱国》的出现,才为京津地区的戏曲改良实践活动打开了局面。在此热潮下,出现了一批从事戏曲改良的团体组织,编演了大量的改良新剧。但自1908年(光绪三十四年)以后的几年中,刊登在《大公报》上关于戏曲改良演出活动的消息逐渐减少。本文以1902年至1911年为切入时段,通过梳理此间断的戏曲改良历程,或能对当下的戏曲建设有参考意义。

关键词:清末民初,戏曲改良,大公报,惠兴女士

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].从《大公报》看清末京津地区的戏曲改良活动.[J]或者报纸[N].戏曲艺术,(20183):82-89

正文内容

  晚清时期国门初开,列强进入中国,中国社会处于急剧的变化之中,政治、军事动荡,改良变革之风渐起。由于晚清国势剧变,像梁启超、陈独秀、柳亚子等一批新知识分子欲为戏剧预设新型的社会价值,使其启迪民智、变革社会、救亡图存。这一切,决不能忽视大众媒体的推波助澜,知识分子通过媒介诉求世风新尚与戏曲的互动,以重构社会价值,影响巨大。戏曲改良运动伴随着20世纪初的思想启蒙运动而发生,一般认为它肇始于1902年(光绪廿八年),梁启超在《新小说》报创刊号发表《论小说与群治之关系》,其云:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说”①。同时,其又在《新民丛报》发表新作传奇《新罗马》、《侠情记》等,使戏曲改良运动达到第一个新高度。尤其自甲午战败后,资产阶级维新派为了达成启发民智、促进社会变革的政治理想,他们将戏曲、小说等文艺形式作为“传播新思想、祛除旧观念”的宣传手段。需要注意的是,上述提及的“小说”也包括戏曲文本在内。继梁启超之后,陈独秀、陈佩忍、箸夫、蒋观云、柳亚子等人陆续发表了鼓吹戏曲改良的文章,这些言论被各地方报纸登载,如《申报》、《顺天时报》、《新民丛报》、《新闻报》、《正宗爱国报》等,皆给当时的戏曲界带来深刻的影响。

  但相比以上报刊的戏曲改良之言论,《大公报》毫不逊色。《大公报》自英敛之于1902年6月17日(清光绪二十八年五月十二日)在天津创办后,迄于今日香港仍在坚持出版,已成为中国新闻史,甚至是中国近代史上最有影响力的报刊之一。最初,英敛之以“开风气,牖民智,挹彼欧西学术,启我同胞聪明”为办报宗旨,以“论说”为特色,倡导“以大公之心,发折中之论;献可替否,扬正抑邪,非以挟嫌挟私为事”。另外,其倡导维新思想,鼓励社会改革,如“百日维新”其间,变法诏书中的诸多改革,均可在该报寻得端倪。从创办初至19世纪20年代的社会启蒙运动,这种“论说”特色与宗旨一直延续着。为应对社会政治诉求,《大公报》在文化艺术方面当然也有许多举动来响应,尤其是对戏曲改良运动的号召,该报成为近代戏曲活动的重要见证者,是以京津为主的北方片区之信息承担者,比如关于戏曲改良的讨论,相关禁戏言论,自创刊以来,刊登了实在不少。

  《大公报》在其创刊第一年就曾在“论说”专栏刊登一篇题为《编戏曲以代演说说》的稿文,虽然作者无考,但经查阅,具体日期为1902年11月11日(光绪廿八年),实可看作是国内戏曲改良运动的头声号角。为此,本文主要着眼《大公报》自1902年至1911年间登载的戏曲史料,并以此为依据,重在梳理这一阶段戏曲改良运动的发展历程。

  一、戏曲改良的理论宣传与禁戏言论

  《大公报》创刊不久,就刊登了题为《编戏曲以代演说说》的文章,这是国内较早提及戏曲改良的文章之一。其实,早在1897年(光绪廿三年),夏曾佑与严复就曾在《国闻报》发表名为《国闻报附印说部缘起》的文章,梁启超翌年接踵发表《译印政治小说序》,直到1902年(光绪廿八年)《论小说与群治之关系》问世,启蒙思想苗头才真正在近代史中燃起,继则成为了影响后之新知识分子的精神源泉②。但是,新知识分子对于小说的偏爱是远远胜过戏曲的,他们对于戏曲的提及只是赋予其一定的主观价值,但本身却没有影响戏曲艺术本身的改变。但真正从戏曲本身去关照启蒙运动,则要以1902年(光绪廿八年)《大公报》刊登的《编戏曲以代演说说》为开端。文中具体言论,多是对戏曲改良的思想性发挥,虽然接续了严复、梁启超诸人“开启民智”“以振民心”的启蒙思想,但对以后的“戏剧革命”影响深远,许多具体的思想论点多肇始于此。大体内容是理论的宣扬与相关禁戏言论,用此文作者的话来说,即行“开化”之道。具体言论如:

  蒙虽不敏,固以开化自任者也。尝终日不食,终夜不寝,以求所谓开化之术。求而得之曰:编戏曲。编戏曲以代演说,则人亦乐闻,且可以现身说法,感人最易。事虽近戏,未尝无大功于将来支那之文明也。盖听戏一事,上而内廷,下而国人,无不以听戏为消遣之助……今不欲开化同胞则已,如欲开化,舍编戏曲而外,几无他术。③

  戏曲的观赏主体多为下层民众,改良派正是看中了戏曲本身的通俗性与自发展伊始所带有的间接教化功能,“天下最容易感动人心、转移风俗的,没有比唱戏再快的了!从坏变好了也容易,从好变坏了也容易”④。之所以是间接教化,戏曲作为一种艺术形式,并不是向民众直接灌输,正因戏曲在感染人心的方面有着巨大的影响力,其中的思想会深深浸润在观演中。那么,从这种认识出发,他们亟需从政治思想上树立新型戏曲范式,这就需要从两个方面入手:一是创作一批具有新思想的剧作;二是改观旧剧,倡议摒弃一切与启蒙思想持相悖立场的戏曲作品。因此,进行戏曲改良成了开启民智最要紧、最关键的事情之一。

  早在1903年(光绪廿九年),远在美国的欧榘甲就曾写过一篇《观戏记》,倡言戏曲如何具有感化人心、启迪民智之力量,其云:

  凡观斯戏者,无不忽而放声大哭、忽而怒发冲冠……莫不磨牙切齿,怒目列呲,誓雪国耻,誓报公仇,饮食梦寐,无不愤恨在心。⑤

  所以那个时代的学人都普遍认为小说(戏曲)对社会变革实足具有推动力量,一如欧榘甲所定位的“演戏之为功大矣哉”。但是,他们大都对传统戏曲颇为不满,欧榘甲就曾以广东戏为例,对其大加挞伐:

  然大概以善演男女私情,善鼓动人淫心,为第一等角色……深夜沉沉,淫情勃勃,以淫夫淫妇之行为,反而致状元夫人之荣贵,愚夫愚妇何知,有怦怦心动,相率为桑间濮上之行者哉?⑥

  至于改良之策,他倒是比较赞赏沪上“海派京剧”独具一格得改良良方,如他观演海上名剧《铁公鸡》时,对其称赞不已:

  外江班所演《打鼓骂曹》、《大红袍》等戏,颇有诛奸灭恶之心。所撮《铁公鸡》,述洪杨与满清战争时事,两军兵士皆无纪律,扎营则彼此聚赌,闻战则归队伍,官军淫掠无异洪军,于满清中兴国史外,稍存一公道信史,使汉人耳目不至全为所蔽。⑦

  其实,当时的改良派人士多如欧榘甲一般,对传统戏曲持有同等看法,至于改良意见,由欧榘甲言论中也可看出,多选择在剧本上做文章,由剧情入手,在戏剧主题思想上用力。那么,什么样的戏适合在当时上演?黄书光先生倒是总结过三类:一是适宜宣传民主、平等、自由思想的历史故事;二是反映社会政治现状的现实题材;第三类即是宣扬妇女解放之女权题材剧。⑧着眼于此,就不得不提沪上改良名伶汪笑侬了,他编演了大量新戏,如《瓜种兰因》、《党人碑》、《骂阎罗》、《哭祖庙》、《煤山恨》等。其中,《党人碑》主要是借古讽今,借剧中谢琼仙“碎碑”情节当众即兴演说,是年汪笑侬也借此剧被《同文沪报·消闲录》评选为“伶圣”,1902年11月11日(光绪廿八年),《大公报》亦曾举此戏加以赞扬“能使坐中看客为之痛哭、为之流涕、为之长太息”,足见其识时务。《瓜种兰因》更是把汪笑侬戏曲改良策略推到极点,剧作为国外题材的时装戏,借波兰亡国影射庚子之后帝国列强侵略瓜分中国惨状,如汪笑侬为此剧的自题一般:

  几番铁血破工夫,议政堂间草木枯。滋蔓阶前君不管,拼教多少好头颅。⑨

  在当时,不仅上海的戏曲改良如火如荼,亦如上文所举欧榘甲频现的焦虑,广东也显现出戏曲改良的端倪,至于具体改良策略,据欧榘甲总结:“一曰改班本,二曰改乐器。”⑩如新剧《黄萧养回头》多依照上述两点编写,大体讲述反清之事,以为鞭策众人反帝国压迫与封建统治,欧榘甲曾为此剧题词:“剑胆琴心运意匠,推波助浪有奇方。”此剧广州多有戏班排演,演出时“一时观者如堵,莫不探为惊奇。”(11)更有广东籍开明人士程子仪响应欧榘甲要求改良戏文,以开发下流社会观众群,1905年1月2日(光绪三十五年),《大公报》曾刊有《戏本改良》一文,其中多详细介绍了戏曲改良的经验:

  议招少年子弟六十人,均年在十五岁以下者,每日于教戏之外,另以两小时教以读书识字,并灌以普通知识,激以爱国热心,使之养成人格,不以优伶自贱,而于新撰曲本,亦能心知其意,庶几演唱之时令观者有所感发兴起……开演之前,先由男丑登场演说,将是日所演戏本其宗旨若何、事实若何,一一宣布,并将戏本当场发卖,使观者于此事之始末了然胸中,而曲中所发挥之理论借此展转流传,亦可为开通风气之一助。现已撰成曲本若干种……而一以唤起国民之精神为主义云。(12)

  广东地区的戏曲改良运动,以“志士班”或“改良班”为主,其性质既可以定义为演剧组织,但又是坚守同一信念的仁人志士群体,故而支持与组织者也多为新知识分子或革命党人,但改良的性质并不异于北京、上海、天津等地,都是以预定的社会政治理想决定其演出形式。综上所述,即大体从剧本入手,使其发挥以代演说之功效,使人观之能蹙目动容。那么,既然戏曲改良是为了启迪民智,为了保持情志的长期净润,但是剧本本身并不能决定一切,还有伶人需要改造,这也是改良戏曲的一大环节,姑且称其为“外因”。

  1904年(光绪三十年),陈独秀以笔名“三爱”在《安徽俗话报》上发表《论戏曲》一文,此文翌年重刊于《新小说》第2卷第2期。难得的是,陈独秀的态度较其他知识分子不同,并不激烈的指责戏曲,选择站在传统戏曲的立场上,仍不排除基本上指向戏曲的社会功效,却敏锐地指出了戏曲需要改进之处,为当时戏曲改良注入了一支强心剂,具体来讲:

  演戏虽为有益,然现演者之中,亦有不善处,以致授人口实,谓戏曲为无益,亦不足怪也。故不能持尽善尽美之说,以袒护今日之俳优。不善者宜改弦而更张之,若因微劣而遂以无益视之,亦非通论矣。(13)

  基于此言论,陈提出五项良策,即宜多新编有益风化之戏、采用西法、不能演神仙鬼怪之戏、不能演淫戏、多演有益风俗之戏,改良大多围绕第一条进行,这些观点也代表了当时的戏曲改良趋向。

  当时,以北京、天津为主的北方地区,戏曲改良还停留在理论宣传方面。从道德的角度批判中国传统戏曲在思想内容方面存在的伤风败俗、煽惑愚民的陈规陋习是非常关键的一面,因此,此时的报纸舆论也特别关注戏曲生态与社会环境的问题,着重表现在对淫戏的劝改或禁演。具体措施则主要是对禁戏引发的舆论谴责,集中在三方面:一是戏剧题材内容不雅,有伤风化;二是要求禁止女伶演淫戏及男女合演的现象;三是禁止男女听戏者同入散座。其实,这也是《大公报》自创刊伊始就首要介绍的。回顾近代戏剧史中相关禁毁戏剧言论的发展,早在元朝就已经出现禁演淫戏的律令,迄明清两朝,更是屡见不鲜。尤其是清晚时期:

  为陈司马访闻。昨因饬差传该戏园之司帐人郑惠卿到案,严加申饬。郑一再叩求,始着具以后不再演淫戏切结存查,违干重惩不贷。(14)

  这是1880年7月(光绪六年),上海大观戏园演出《迷人馆》的报道。当时,戏园的情况还不是非常恶劣,而对中下层的老百姓来说,对于蹦蹦戏的狂热不能排除夹杂着大量的淫秽内容。尤其在天津及周边地区,就早期对禁戏的报道而言,大多集中于呼吁租界禁止蹦蹦的演出。

  1902年8月9日(光绪廿八年)《大公报》第5版刊载消息:“广庆园开演包头男落子,败俗伤风,莫此为甚。且未遵例纳捐,经该管西官查明严禁。”(15)之后又报道了有关禁止蹦蹦戏的请愿言论,“本埠绅士广设学堂以来,即迭次禀请严禁淫戏,盖恐青年学子为其败坏,乃三令五申,而演唱如故。其中尤甚者,以侯家后金福茶园之崩崩(蹦蹦)戏为最丑态秽声,不堪闻见”(16),“最可恨者外来蹦蹦戏,在河东河北西头等处演唱,其戏价既廉,听者日众,则其诲淫尤甚,且男女同入散座,挨肩并膝,殊属不成事体”(17),所以希望当局能够按照上海租界的章程,禁演蹦蹦戏(淫戏)。

  尽管政府和租界都明文规定禁止艺人演出蹦蹦,实际上蹦蹦戏并没有禁绝,在1908年(光绪三十四年)的《大公报》上仍能看到多篇蹦蹦戏在俄租界演出的消息。这种情势引起了有社会责任感的文人志士之怨忿,比如除了对蹦蹦戏及《杀子报》、《珍珠衫》等淫戏或内容形式不雅的戏剧不满外,“尤可恶者,登场角色竞尚女流。”(18)可见,女伶演戏(“髦儿戏”)也多关风化。“自庚子之乱后,戏园子唱戏全搭配女角,起初不过是一两个唱胡子生的,后来又添了唱花旦的。直至如今,戏园子要是没有女角,简直的没人听去”(19),若是详览《大公报》对禁止女伶演戏的相关报道,足见禁戏效果不理想的原因,多是戏园为了营利,都聘请女伶演出,同时女伶演出又受到市场欢迎,为此女伶演剧的现象愈演愈烈。

  1903年(光绪廿九年),《大公报》第6版载有《禁演淫戏说》一文颇能代表当时知识分子的主流观点,其云:

  (女伶)所演皆《百万斋》《关王庙》《卖胭脂》《杀子报》《珍珠衫》等剧,传情作态,无异白昼宣淫。须眉歌舞之场,竟变为淫荡颠狂之状,真有耳不敢闻,目不敢见者在。各园中不过罔利居奇,冀博观者一餐耳,不知引诱童年,贼害心性,较娼窑妓馆为尤甚。夫娼窑妓馆,稍有畏忌,即不肯入。年最少者罕到,亦断无妇女进门。独至入园听戏名目甚正,故座客半多童子,近又有妇女而包厢者矣。目女角一唱淫戏,演到秽亵不堪,放浪已极之时,座中之客既神驰于戏台之中,旋目注于包厢之内,居心用意,其间盖有不可知者。(20)

  这种情况下,改良人士就愈加捉急,故而就得促使当局加大力度,甚至以女伶演剧往往伤风败俗或破坏社会秩序为由予以钳制。若是长久下去,由于演出场所混乱,人员驳杂,观看演出者又不乏年少之人,长期观看女伶演出淫戏,会致使年轻人道德沦丧,自甘堕落,形成淫乱萎靡等不良的社会风气。

  除了女角演戏,男女合演之风盛行天津各大戏院,亦为全国绝无仅有之事。为此当局和改良人士不得不为此捏一把汗:

  殊不知上海风俗虽坏,卒无男女合演戏剧者。天津所演之淫戏,且有为上海中外官所不准演着,以此观之,天津之风俗将有败坏至极而不可复救之势,甚可叹也。(21)

  上海作为十里洋场,尚且没有男女合演,凭此足以想象晚清天津的梨园兴盛,是何等“淫戏风行”的景象。上文已述,戏曲改良人士对天津的社会风气忧心忡忡,多次登报阐述男女合演、女伶演出淫戏对社会造成的不良影响,尤其是对看戏女子的危害“天津风俗之害,影响于社会者,莫过于入庙降香、剧馆观戏二事,而以妇女观戏为尤甚。”(22)要求官府加强管理,制订对策,严令禁止演唱淫戏。另一方面,由于看戏时男女杂坐,又观淫戏,因此不合伦理道德规范的现象时有发生。如1905年12月13日(光绪三十一年)刊载云:

  妇女入园观剧近年盛行,而奥界为尤甚。访闻日前河东于家厂德仙茶园于夜晚散剧时,竟有无数匪徒蜂拥而出,将某氏妇挤至野中,许久声喊遇救,噫,光天之下,竟容畜类蛮行,令人发指,然亦自取侮辱云。(23)

  又如1906年5月9日(光绪三十二年),《大公报》所载《破坏风化》一文:

  近日本埠之小戏园星布各处,日见其多专引良家妇女听戏,深夜男女混杂,易生意外之事。昨夜东南隅马路同义戏园内,有某甲听戏,于散戏后尾随某妇于家内,幸经有人看破,逐之而去,得免起风潮。(24)

  妇女进入剧场看戏,难免会对台上的男艺人品头论足,富人太太和男艺人之间也常常发生一些事端,当时梆子艺人魏连升(又名“元元红”)的事件引起一时轰动,《京话日报》《醒俗画报》等多家报纸争相报道。元元红唱念做打无不精通,扮相也十分英俊,深得女观众的喜爱,却风流成性,与很多达官的女眷态度暧昧;终有一日,他与一位津绅的小妾海银桂的私情败露,游街示众锒铛入狱受到惩罚。这些社会问题更使得以开启民智,关注风尚为己任的戏曲改良者忧虑。

  天津女伶演剧情况较为火炽,仅1904年登台的女伶前后就共有200余人,其中年龄最小的竟只有八九岁,而未登台者更是比比皆是。排演女戏,多是有利可图,戏班纷纷蓄养女童排演新剧,而所购买的小女孩,大多由拐卖而来。所以,拐卖、虐待女童的社会新闻时有发生,据《京话日报》一则消息所云,有一位江苏丹徒县人张连弟,他的女儿张杏儿被拐卖到上海,被天津女伶林黛玉买去,带至天津学戏。张访知下落,在丹徒县呈诉,经江苏省移文到天津,天津派了差役将林及张杏儿提案,严肃处理。(25)

  在报刊媒体的呼吁下,官府对淫戏管理做出回应。1905年(光绪三十一年)《大公报》载有一则消息:“侯家金福茶园因唱淫词于初三被侯家后二局二区抓获,讯办已具甘结,以后不准演唱淫词,并不准男女混杂,若再故犯查出,从重究办”(26)。1906年(光绪三十二年)南段总局亦采取相关手段:

  传饬各局于初八日起严禁戏园演唱淫戏,每日于十二点钟将次日之戏目定准,由本区巡警去取,送呈总局查核,倘有不合之处,两点钟示令更改,至两点后不改,方为准许演剧。须按堂会唱法,不准装作淫态,以正风化,刻下各局区已遵照办理矣。(27)

  虽然官府对淫戏实施了具体的禁止措施,或勒令禁演,或发封房屋,但淫戏依然屡禁不止,屡禁屡演,出台的禁戏令虽通过报刊媒体进行传播,实际效果却收效甚微,未能对淫戏和女伶演剧现象实行有效管束。以至于直到1910年《大公报》上仍然能见到许多关于禁戏的讯息。

  纵观淫戏禁演与女伶演剧,虽然在传统戏曲发展过程中,当局对此也多有禁令阻止,但究其原因主要是与中国文化精神相违背,有关社会风化。同时,戏曲作为大众艺术,女伶演剧和男女合演所带来的不同的观演方式未尝不是一种进步,诚如刘庆先生所言的:“伴随着女伶演剧和男女合演风潮而出现的是妇女观剧现象。光绪年间.戏园纷纷开设女座。这与清末义和团运动及八国联军入侵造成的混乱局面导致监管松弛有关,同时也是戏园拓展观众群体的一大变革。”(28)

  二、戏曲改良运动的高潮:《惠兴女士传》与《女子爱国》

  《大公报》对戏曲改良运动的集中报道出现在1906年(光绪三十二年)。虽然之前有过很多戏曲改良的相关言论,但只限于理论口号的宣传,或要求官府禁止淫戏,或强调戏曲的教化功能,对京津地区编演新戏的演出活动概无介绍。直到新剧《惠兴女士传》与《女子爱国》的出现,才为京津地区的戏曲改良实践活动打开了局面。

  《惠兴女士传》由京都玉成班班主田际云(又名“响九霄”)根据杭州惠兴女士为创办学堂筹款殉节的真人真事排演。田际云是一位深受维新思想影响的伶人,曾与汪桂芬请愿筹款集资开办学堂,为梨园行培育人才,是梨园界戏曲改良活动的代表人物。他编演的第一出改良新剧就是《惠兴女士传》,是“为北京改革戏剧之发起人”(29)。至于惠兴女士,是杭州惠兴中学的创始人,她受到新思想的影响,励志兴办女学,创立女子学堂。为建校,她四处奔走集资,由于经费筹措不够,无奈之下吞食大量鸦片以身殉学。在当时兴办学堂的环境下,惠兴女士的事迹震惊了全国,各大报纸纷纷报道宣传,且因她为满族人,又有官员联名上书朝廷,在这种舆论造势下,清政府下旨给惠兴女士建了牌坊。北京的梨园行也被惠兴女士的事迹大受感动,正值当时清廷下诏废除科举制度,开始向西方学习,兴办起了新式学堂,并且慈禧太后面谕学部,实兴女学,《惠兴女士传》便是在这种情况下编演的。

  《大公报》对当时《惠兴女士传》的演出情况做了详实的报道:

  都下鞠部代表因浙杭惠兴女士之问题大动感情,禀请官府定于三月初五、初八、十二,计三日内在湖广会馆演戏,所收戏价悉数汇寄杭州贞文女学校,以资经费。并于月之二十日在同兴堂筵请助善诸公便酌,热心学界一至于此,庶可为士大夫之向导乎。(30)

  京都玉成班田际云因杭州贞女学堂,惠兴女士为创办学堂筹款殉节,见其意烈可钦,按照前情排演新戏。今春三月初五、初九、十二等日,在北京福寿堂恭请北京大小名角共办劻学会,又请各城票友是日各尽义务,演唱三昼夜,大众不取分文,共筹款五千余元,由日升昌汇寄杭州将军瑞转寄贞文学堂。闰四月下旬,玉成班又在广德楼演唱《惠兴女士》新戏两日,是日每座加钱五百文,均交户部银行,上国民捐,蒙巡警部奖赏银牌一面。今又有赵广顺老板到京特约田际云,将所有演《惠兴女士》原戏角色至津演唱,所加洋元均上国民捐,定于七月内在日租界天仙茶园准演。是日并请学界诸公入座观剧,亦文明之举动也。(31)

  本月初九、初十两日,名优田际云在日租界天仙茶园演唱《惠兴女士》,所得外加戏价,均归国民捐,曾纪前报。日前已将加钱送至东门外天齐庙宣讲所国民捐局,计英大洋五十元、小洋五百四十四角、铜元四千零八十枚,如数交讫。并闻该名优由都来津,需用川资零费洋一百一十余元,尽由前后台赔垫,并未动用戏价分文,是不但名优爱国,即园主班主之爱国亦可由此如见一斑云。(32)

  《惠兴女士传》在1906年3月于福寿堂首演,之后又在广德楼和天津的天仙茶楼演出,1907年杭州惠兴女校总理来京,田际云又为其演出了此剧。《京话日报》刊《听新戏大动感情》载云:“本月二十八日,袁宫保载太平庄,召集梨园,约请各王大臣观戏,并不演别戏,专演《惠兴女士全传》(田际云所排)、《自强传》(三麻子所排),演到最得神的地方,各王大臣,无不感动,宫保此举,真可谓苦心孤诣了”(33)。袁宫保即袁世凯,参加立宪会议留京后,听闻京城戏班排演了爱国的改良剧目,特传入北洋公所演出。《惠兴女士传》几个月之内在京连续上演,不仅被邀请至天津演出,而且被袁世凯请到北洋公所演出,可见其火爆程度,不光受到民众欢迎,还吸引了学界乃至清廷的眼光,并且演员义务演出,所得戏款都上交国民捐,可以看出当时京都梨园界参与公益事业热心助学的热情。《惠兴女士传》在演出时,开场之前由进步人士王子贞做演讲宣讲爱国主义,激发民众爱国热情,也起到了很好的演出效果,演出时有人因观剧触景生情潸然泪下,有评论称“北京戏园二百余年,此乃感动之第一声也”。(34)玉成班也因此受到京城外巡警总厅的嘉奖,颁发银牌一面,且散布谕单以示奖励,叫其多编演新戏,开戏曲改良之风气。

  与《惠兴女士传》同样引起剧界关注的是新编剧目《女子爱国》。这部戏由文豪梁巨川编写,为四本连台本戏,由梆子艺人崔德荣(崔灵芝)的义顺和班演出。剧情是说震旦国县官卞良法,自称国家讲究仁义忠信,因此受到不讲仁义邻国的欺侮,眼看衰弱难存,遂下乡访找贤才治国,以敌外侮,终于访到了一位女子。女子之兄出国在外,经常将国外的军事、经济、政治等情况函告知,女子受此新知识,思想开朗,遂走向社会参军抗敌,并提出一些兴利除弊的好政策。主演崔灵芝也是一位具有进步思想的伶人,积极编演爱国新戏,并且发誓不演《杀子报》、《珍珠衫》等思想内容不雅的剧目。《大公报》对这出戏的演出活动、故事内容以及演出效果做了及时的跟踪报道:

  二十五日义顺和班新排《桑陆战纪》一剧,又名《女子爱国》。其内容为震旦不兴,各国窥伺。东亚国为震旦土地,以致与北强国开战,有某女志士恨祖国不能自立,与其兄往东亚留学,以兴祖国。当两国战时,极有声色,燃放炮竹以助军威。此戏之命意撰词,均大有益于社会,次日尚演一天,闻此戏为名优崔灵芝所排,以资开化云。(35)

  北京义顺和班排演新戏已志本报,次日所演者为某县知县卞良法力矫官场积习,访求公正乡绅郭粹存,以教育蒙童为己任。又有女志士自东瀛留学毕业,归国力劝戒缠足,兴女学,使女子足以自立,唤醒同胞。是日看客为之感动,咨嗟叹息之声与拍掌喝彩之声,洋洋盈耳。以名优而演时事,感人尤易。可与汪笑侬之新戏,南北竞争矣。传闻天津新排之《自强传》一戏,情节浅露,恐非学邃识优者所为也。(36)

  前月二十八日为新戏之第四日,是所演者女学堂已开学,教习演说,又解地球自动之理,及八大行星之位置,又讲解办学堂之秩序,及用人方法。(37)

  义顺和戏班首编《女子爱国新戏》以开风气,兹于十七日起又演此戏,并闻十九日所有戏钱一律送入国民捐,大小角色各尽义务,又闻该班灵芝草立誓不演《珍珠衫》及《杀子报》等戏目。(38)

  闻初一、初二、初四等日,内廷演戏,将传义顺和菊部入内演《女子爱国》一戏,所有名角均入内廷供奉,故广和楼停演三日云。(39)

  梁巨川中翰为义胜和班所编《女子爱国新戏》,已由崔灵芝演唱,感发社会动力颇大。兹已由该班主排印成书,在宾晏楼等处寄卖,每本五百文。闻宾晏楼铺主云,自寄卖后不及五日,已销售至六百三十余本矣。(40)

  从报道中可以看出《女子爱国》是1906年5月18至21日(光绪三十二年)首演于广和楼,之后又多次演出,演出所得戏资都上交国民捐,从班主到走旗打场的跑龙套,都捐出了戏份儿分文不取。该剧故事包含了波兰亡国、开办学堂、劝诫女子缠足、宣扬女性自强等时事内容,以求唤醒国民国难当头要自立不息。看客观剧大受感动,台下落泪者纷纷,“叹息之声与拍掌喝彩之声,洋洋盈耳”,《京话日报》这样描述演出时的盛况:

  座儿拥挤不动,各学堂的学生,都要去看看新戏。合园子里,拍掌称好的声音,如雷震耳,不但上等人大动感情,就连池子里的老哥们和那些卖座儿的,也是人人点头,脸上的神情,与往日大不相同,可见好戏真能感人。(41)

  鼓吹戏曲改良的人士也感到宽慰:“好戏最容易感人,并且比什么都快,将来越编越多,把那些鬼怪淫邪的旧戏,慢慢的替换干净。你看看,开通风气,戏本的力量大不大啵!”(42)比较之前的言论,可以看出改良人士对戏曲改良美好前景的向往。

  《女子爱国》不仅受到文人志士、下层百姓的热衷,而且被慈禧传入内廷演出。不仅如此,剧本还排印成书出售,销量也很可观,扩大了宣传效应。京城外城巡警厅还因《京话日报》的建议,嘉奖义顺和班一面银牌,之后也同样嘉奖了田际云的玉成班,报刊评其为“可与汪笑侬之新戏,南北竞争矣”(43)。远在上海的《新闻报》也对《女子爱国》的演出给出高度的评价:

  京师梨园,曲艺之佳,为各省冠。惜所演皆陈腐之剧,而妖艳诲淫亦间或不免。现由梁巨川侍读编《女子爱国》新戏,其命意在振兴女学,改良教育。情文兼到,共分四本,现经义顺和班排纂,于上月下旬分演。听者甚为拥挤,学界中人尤多,听至吃紧之际,有挥泪者,亦可见感人之深矣。所喜者,经此创演得利以后,仿效者必接踵而起,腐败之戏将不禁自绝,关系于风俗人心,实非浅鲜,殊堪为中国前途贺也。(44)

  《惠兴女士传》与《女子爱国》都为当时的名伶所编演,所演内容皆关切时局,从以上消息可以看出,这两部戏在当时演出的热烈反响和社会舆论的推崇,并且得到清廷的肯定认可,直接推动了当时戏曲改良运动的发展。梨园中人关心政治,开通民智编演新戏的做法也体现了极高的思想觉悟,提高了学界对戏曲改良的信心。

  三、戏曲改良运动的式微与报刊热度的消减

  在《惠兴女士传》和《女子爱国》的热潮下,京津地区编演了大量关注时下社会热点问题、反映社会现状、唤醒同胞爱国热情的改良新剧。晚清社会,在战场上与西方列强屡战屡败的惨痛经历,更加激起文人志士的社会责任感和民族情绪,因而对国际关系和民族关系的处理成为戏曲创作特别关注的对象。

  《大公报》1906年6月18日(光绪三十二年)第4版刊登的《改良鞠部三则》中说:

  闻在京演《女子爱国》、《潘公蹈海》诸新戏……又王鸿寿者(报称三麻子),假北马路绘芳茶园,每日所演诸戏,多系忠臣孝子、义士烈女诸事迹,洵足以发扬忠义之气,久为士林所推重。今更编出《自强传》,形容潘宗礼蹈海轶事,惟妙惟肖,曾连演数日,商界中人观者尤为感奋。

  文中出现的《自强传》与《潘公蹈海》都是取材于当时轰动一时的社会新闻潘子寅投海的新戏,上海也根据此故事编了《潘烈士投海》,由潘月樵、孙菊仙、冯子和等京剧名伶同台演出,在上海引起很大反响。义顺和班在同年的10月又编演了《庚子纪念》“演出拳匪之种种怪现象,并华人受伤之惨情”(45)。

  戏曲改良的倡导者,要求时装新戏反映社会热点时事,对观众开展政治思想宣传,大多有浓烈的政治色彩和强烈的现实关怀。清末正值立宪运动活跃之期,戏曲改良也表现出对时政问题的敏锐触觉。1910年(宣统二年)正值国会请愿运动的高潮,出现了《国会热潮》《国民福》等支持立宪,呼吁清廷速开国会实行内阁制的新编剧目。《国会热潮》在天津河东同乐新舞台上演,除了该园各名角外,还召集了中国报馆经理石聘之、主笔郭养田,文明书局经理杨功甫,直隶宁政研究会书记潘云巢,宣讲演说员王伯辰等人登台演说。在河东奥租界宴乐茶园更有艺人韩亨斌和皮恩荣在演出双簧时加入“现值预备立宪时代,我等国民宜具热心共理地方自治……我等虽在技艺之届,不能追随大人先生之后,亦宜于词句中稍加改良,唤醒同胞以尽国民之义务”(46)等宣扬立宪的词句,激发观者爱国热诚,支持请愿运动。《天津中外时报》刊登“优人张黑,武场中人也,近日于协盛园演剧时,每每演说筹还国债事,语极痛切,并引据印度、越南、高丽各亡国之惨状,满园观者无不鼓掌叫绝”(47)。内忧外患的晚清中国,通过周边国家如日本、朝鲜、越南等国的历史遭遇和英雄人物,表现出反抗暴政、争取民主自由、反对压迫、争取民族独立的精神意愿。

  此时,还出现了从事戏曲改良的团体组织,他们编写了大量宣传维新思想的新戏供戏园或票友演出。其中具有较大影响且有代表性的便是天津的移风乐会。移风乐会是1906年(光绪三十二年)由天津学务总督林墨卿创立的,进步乡绅刘子良任会长,并得到袁世凯的支持。刘子良和移风乐会在1906至1907年编创了《破迷信毁前非》《潘公投海》《好男儿》和《醒世姻缘》等多部新戏。其中,《民强基》是一出劝诫鸦片的新戏,在桂仙戏园演出,由路三宝扮演主角罂粟花,赵仙舫扮演烟楼掌柜尹也大,冯惠林扮劝友戒烟的时劝达,每段都加以演说,情节极为沉痛,特邀请《大公报》的社长英敛之在开演之前上台演说。

  辛亥革命前后京津地区出现众多戏曲改良的组织和培养艺人的学校,如有寰球中国学生会、梨园秦伶小学堂、戏剧改良社、社会教育俱乐部,这些团体、学堂的设立,为戏曲改良运动编演新戏提供了组织性保障。

  自1908年(光绪三十四年)以后的几年中,刊登在《大公报》上关于戏曲改良演出活动的消息逐渐减少,有关戏曲的内容都集中在禁戏、禁男女合演和赈灾筹款义务演出方面。虽然此时也有改良团体成立,但是戏曲改良最核心的部分,即新剧的编演,已少见于舞台。比如为江北水灾、甘肃旱灾筹款的义务戏演出中,演出的内容也多是传统老戏,很难见到新戏的身影。从《大公报》1911年2月21日(光绪三十五年)刊登的《改良戏曲》中可以直观感受到新剧热潮已消退,文章说道:“为本埠改良戏出移风乐会自袁项城去任后,无人维持,沉沦已四年之久。近闻该会会长刘子良诸君以此事关系重大,昨已投递说贴于城议事会,闻其办法系由城会禀请巡警道,谕令各戏园凡移风乐会编出之戏出,不许不演,并拟定所编各新戏均用旧法演唱,以从社会之习惯”(48)。从这则消息可以看出移风乐会失去了袁世凯的支持变得萧条寂寥,改良的剧本需要由巡警道强制戏园上演,为了符合观众的审美欣赏需求,演唱仍沿用旧法。

  现实题材剧多伴随着社会矛盾的升降而大起大落,晚清的戏曲改良运动亦复如是。中国半殖民地半封建的社会性质和政治环境的恶劣导致戏曲改良运动无法开展,但是社会因素并不是其唯一因素,更关键的原因是改良派“欲改造国民性必先改造文化”的逻辑模式作祟,从而使得作为中国历史产物的传统戏曲也要背负新知识分子沉重的枷锁。这种赋予在戏曲上的新思潮只会如烟雾一般随风飘散,民众并没有接受戏曲改良的思想。另一方面,当时编演的时装新戏较之旧戏,除了进步的思想内容之外,表演形式也有不同,演员在演出时会加入演说,宣传立意主旨,渲染民众情绪。在当时启蒙运动蓬勃发展,民众对思想灌输的形式感到很新奇,一时间也起到了效果。久而久之,这种形式过多强调政治宣传,忽视了民众对戏曲审美的需求,也就慢慢失去了对民众的吸引力。清末民初,戏曲虽然被赋予了救亡和启蒙的意义,但对于民众而言,娱乐性才是戏曲最根本的属性。百姓走进剧场听戏为的是消闲娱乐放松身心,一出新戏能否被观众认可,首先要满足观众的感官,要好听,有好听的唱腔;要好看,有精彩的身段和打斗,至于故事是否表达了新想法、宣传了新思想,这并不是在乎的点。民众对戏曲娱乐性的欣赏习惯同知识分子为了救亡图存试图改造戏曲来启蒙大众的尝试背道而驰,使得戏曲改良衰败收场。

  清末的戏曲改良运动虽然在短时间内声势浩大,如火如荼,但又迅速降温,归于宁静。戏曲改良运动虽然没有取得最后的成功,但伶人在改良活动中提高了思想觉悟,关心国事,编演新戏,受到民众的尊重爱戴,社会地位也有了明显提高。而且,戏曲改良运动作为戏曲的首次现代化嬗变,也为戏曲在此后的现代化发展提供了经验。从这个意义上来说,戏曲改良的“再造文明”之路一直铺向了今日的戏曲前途。

  ①梁启超:《论小说与群治之关系》,见黄霖编:《中国历代小说批评史料汇编校释》,百花洲文艺出版社,2009年10月,第718页。

  ②李孝悌:《清末的下层社会启蒙运动:1901-1911》,河北教育出版社,2001年11月,第165页、166页。

  ③《编戏曲以代演说说》,《大公报》1902年11月11日第2版,傅谨主编《京剧历史文献汇编》(清代卷)卷六,第5页。

  ④《说戏》,《大公报》1904年8月24日附张。

  ⑤⑥⑦欧榘甲(原署名无涯生):《观戏记》,见阿英编:《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》,北京:中华书局,1961年,第67—68页、69页、71页。

  ⑧黄书光:《变迁与转型:中国传统教化的近代命运》,上海教育出版社,2014年10月,第149页。

  ⑨汪笑侬:《自题〈瓜种兰因〉新戏》(原载《大陆》第二卷第八期,1904),见阿英编:《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》,中华书局,1960年03月,第625页。

  ⑩同⑤,第72页。

  (11)《梨园净化》,《大公报》1903年11月10日第4版。

  (12)(19)《编戏曲以代演说说》,《大公报》1902年11月11日。

  (13)三爱:《论戏曲》,见阿英编:《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》,中华书局,1961年,第53—54页。

  (14)《戏园具结》,《申报》1880年9月3日(光绪六年七月廿九日),《京剧历史文献汇编》(清代卷)卷四,第177页。

  (15)《查禁淫词》,《大公报》1902年8月9日第5版。

  (16)《破坏学界》,《大公报》1905年10月30日第4版。

  (17)《天津县详请禁止男女合演淫戏及蹦蹦戏文并批》,《大公报》1905年9月8日第5版。

  (18)(20)《禁演淫戏说》,《大公报》1903年2月22日第6版。

  (21)《传说将禁女戏》,《大公报》1905年3月27日第4版。

  (22)《谕戏馆有伤风化》,《大公报》1906年3月17日第2版。

  (23)《风俗攸关》,《大公报》1905年12月13日第3版。

  (24)《破坏风化》,《大公报》1906年5月9日第5版。

  (25)《女戏破案》,《京话日报》1904年12月5日第112号。

  (26)《整顿风化》,《大公报》1905年11月2日第3版。

  (27)《严禁淫戏》,《大公报》1906年2月2日第6版。

  (28)刘庆著,叶长海主编:《管理与禁令:明清戏剧演出生态论》,上海古籍出版社,2014年11月,第143页。

  (29)《戏剧文明》,《大公报》1906年5月21日第6版。

  (30)《剧资兴学》,《大公报》1906年3月13日第4版。

  (31)《新戏来津》,《大公报》1906年8月27日第5版。

  (32)《名优爱国》,《大公报》1906年9月13日第5版。

  (33)《听新戏大动感情》,《京话日报》1906年9月19日第742号。

  (34)《文明戏剧之感动力》,《大公报》1906年6月4日第4版。

  (35)《戏曲改良》,《大公报》1906年5月22日第4版。

  (36)(43)《胜于演说》,《大公报》1906年5月23日第4版。

  (37)《新戏余志》,《大公报》1906年5月25日第4版。

  (38)《梨园进步》,《大公报》1906年6月10日第3版。

  (39)《内廷传演新戏》,《大公报》1906年6月25日第4版。

  (40)《〈女子爱国〉新班本发行》,《大公报》1906年7月19日第3版。

  (41)《新戏感人》,《京话日报》1906年5月21日第623号。

  (42)《广德楼演唱新戏》,《京话日报》1906年第629号第3版。

  (44)《京师梨园改良》,《新闻报》1906年5月28日第3版.

  (45)《编演新戏》,《大公报》1906年10月31日第4版。

  (46)《艺人特色》,《大公报》1910年5月23日第5版。

  (47)《优人热心》,《天津中外时报》1910年5月6日第2027号第六版。

  (48)《改良戏曲》,《大公报》1911年2月21日。

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