宋词中所见舞伎缠足、步法考

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英文标题:Foot-dinding and Step of Female Dancers in the Column of Ci in Song Dynasty

内容摘要:宋代舞伎缠足与宋代普通女子缠足的时间趋于一致,大致均起自北宋年间。此时尚处于缠足刚刚兴起的阶段,其样态和尺寸与明清时期明显不同。宋代舞伎只会将脚尽量缠紧或缠小,而不会使脚部骨头严重变形以致影响跳舞。《全宋词》中描写舞伎缠足、步法的词共25首,从中可以考证出宋代舞伎缠足的形状为小、窄、弓,舞伎既有缠足后直接穿袜而舞,也有着鞋而舞的情况,其所穿大多为罗袜、弓鞋或弓靴。缠足势必会对舞蹈步法产生影响,“步步金莲”与“凌波微步”集中体现了缠足后步法的精妙之处。相应地,赤足起舞在宋代已成为边缘化的现象。

关键词:宋词,宋代舞伎,缠足,罗袜,弓鞋,步法,female dancers in Song Dynasty,foot-binding,socks made of si

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].宋词中所见舞伎缠足、步法考.[J]或者报纸[N].北京舞蹈学院学报,(20176):8-15

正文内容

   [中图分类号]J709 [文献标识码]A [文章编号]1008-2018(2017)06-0008-08

   中国古代“缠足”是一个内涵由模糊渐至清晰的概念,其间内涵的多次转换伴随着时间的不断推移与朝代的更迭。对这一概念的厘清不是此处所要探索的关键,焦点将聚集于宋词中呈现的舞伎缠足现象,以及缠足后所展现的舞蹈步法。本文以1965年中华书局出版的由唐圭璋先生所编《全宋词》为底本,共辑录出描写宋代舞伎缠足、鞋袜及步法的词25首,以剖析这些词中呈现的舞伎缠足形状、尺寸,缠足舞伎所着特殊鞋袜以及缠足后形成的舞蹈步法。仅描述舞蹈步法而不涉及缠足的词不在探讨的范围之内。论及宋代普通女子缠足的文字见于阐述中国古代女子缠足的文章及著作的部分章节当中①,论及宋代舞伎缠足或宋词中普通女子缠足、鞋袜的文章及著作很少②,由此可见目前学界对宋词中呈现出的舞伎缠足、鞋袜及步法的关注甚少。

   值得思量的是,许多事物的起源本就不是一件有确切发生时间的事件,历史往往充满了碎片化的层叠与堆积。论及宋代女子缠足可见宋人张邦基《墨庄漫录》卷八中的记载:“妇人之缠足,起于近世,前世书传,皆无所自。”[1]131张邦基生卒年不详,但通过此书中的只言片语却可判断他的大致生活年代,书中有言:“宣和中,予客唐州外氏吴家。”[1]128高洪兴《缠足史》认为“可以肯定他是两宋之交的人,书成于南宋绍兴十八年(1148)以后。”[2]17张邦基所谓“近世”是一个颇为模糊的时间概念,通过此书的成书年可推断缠足大致起于北宋。宋人袁褧《枫窗小牍》曰:“宣和以后汴京闺阁花靴弓履”[3],可知宋徽宗宣和年间(公元1119-1125年)即北宋末年已有为缠足女子制作的弓履了。宋代舞伎缠足究竟始于何时,史书及笔记中均不见直接记载,但可从相关史料中窥得一二。宋人邵伯温《邵氏闻见录》云:“王陶、韩维,进止有法……诸公一日侍神宗坐,近侍以弓样靴进,维日:‘王安用舞靴。’神宗有愧色,亟令毁去。”[4]可知宋神宗年间已有缠足舞伎着弓样舞靴了。这些史料之间相互印证,由此可推断宋代舞伎缠足可能与宋代普通女子缠足的时间趋于一致,大致均起自北宋年间,这与北宋词中开始出现对缠足舞伎的描写也是吻合的。

   一、舞伎缠足形状、尺寸

   宋代尚处于缠足刚刚兴起的阶段,社会上并未对缠足形成统一认可的标准。足部所缠形态及松紧各异,其样态和尺寸与明清时期四指内折、力求三寸是明显不同的,还未到明清时期对足部造成严重摧残以致行走困难的程度。小、窄、弓当为宋代舞伎缠足的基本形状,好似一弯新月,如以下词句:

   贴衣琼佩冷,衬袜金莲小。(陈允平《早梅芳》)[5]3115

   初上舞裀时,争看袜罗弓窄。恰似晚霞凌乱,衬一钩新月。(向子諲《好事近·怀安郡王席上》)[5]975

   行步精神。隐隐似、朝云行雨,弓弓样、罗袜生尘。(黄庭坚《两同心》)[5]400-401

   珠履三千巧斗妍。就中弓窄只迁迁。(史浩《浣溪沙·夜饮咏足即席》)[5]1282

   新月状恰好是五代窅娘所缠之足的形状,后文将详述,至宋代亦是如此。这种将脚趾向上缠裹而成的形状当为后世缠足形状的雏形,当然明清时期又因地域而逐渐呈现出“南如新月北如钩”等不同的形态。宋代普通女子也是将脚趾向上缠而形成新月状,如德安南宋周氏墓中周氏之足即为此种形态。《德安南宋周氏墓》记载:“南宋周氏是我国出土女尸中最早的一位裹足妇女……其裹足方式也明显区别于明清女尸,其脚拇指既不是朝下,也不是往前,而是人为地向上翘而独具一格。”[6]70缠足的具体尺寸则如下:

   稳小弓鞋三寸罗……掌中回旋小婆娑。(赵令畤《浣溪沙》)[5]496

   掌上香罗六寸弓。雍容胡旋一盘中。(贺铸《换追风》)[5]508

   宋代的一寸相当于现在3.12厘米③,那么三寸即为9.36厘米,六寸则为18.72厘米。宋墓出土的女鞋,可与上述词中所言弓鞋的长度及窄度互相对照,由此可推测所缠之足的尺寸。《福州南宋黄昇墓》记载:“赵与骏晚黄昇六年而卒,其卒年应为淳祐九年(公元1249年)。由上述可知,此墓应为赵与骏与元配黄昇和续娶李氏的合葬墓。”[7]3黄昇墓墓志铭曰:“岂谓尔归朞月而亡耶!岂谓昨日之喜变为今日之伤耶!人谁无死?尔年方十七,笄而事人,愿与夫共甘苦,同生死……淳祐三年秋七月乙酉卒”[7]82。从满是悲伤之情的墓志铭中可见黄昇卒于淳祐三年(公元1243年)秋,十六岁嫁与赵与骏为妻,十七岁即亡。墓中出土一双褐色提花罗平底翘头鞋,出土时穿在黄昇的脚上。[7]8墓中共出土“鞋6双……形制相同,均为小脚式尖形翘头弓鞋……长13.3-14厘米,宽4.5-5厘米,高4.5-4.8厘米。”[7]19《江西德安南宋周氏墓清理简报》中的记载如下:“周氏生于嘉熙四年(1240年)十二月,咸淳十年(1274年)四月以疾卒于江州”[8]5。墓中出土“鞋7双……鞋长18-22、最宽处5-6、高3.5-4.5厘米。”[8]5周氏与黄昇均为南宋末年人,周氏离世时34岁,而黄昇年仅17岁,那么周氏之裹足比黄昇略大也在情理之中了。宋人王之望之词《好事近》曰:“弓靴三寸坐中倾,惊叹小如许。”[5]1336明清时期司空见惯的三寸金莲在宋代却引来一片惊叹之声,与宋墓出土女鞋两相对照,可知宋代女子的缠足比明清时期要大一些,舞伎缠足就更是如此。

   二、缠足舞伎所着袜与鞋

   宋词中的舞伎既有缠足后直接穿袜而舞,也有着鞋而舞的,这两种情况同时并存。描写舞伎穿袜而舞的宋词共7首。史浩《浣溪沙·夜饮咏足即席》是一首专咏夜宴上缠足舞伎所演舞蹈之词,栩栩如生地描摹了一位穿袜而舞的舞伎:

   珠履三千巧斗妍。就中弓窄只迁迁。恼伊刬袜转堪怜。

   舞罢有香留绣褥,步余无迹在金莲。好随云雨楚峰前。[5]1282

   “刬袜”即只穿袜不穿鞋。既是“刬袜”而舞,那么所着应为有底之袜。词中舞伎弓足窄窄,刬袜而舞,轻盈灵敏。在这7首词中有5首描写了罗质袜,可见舞伎缠足起舞时所穿之袜大多为“罗袜”。仅举三例如下:

   按舞华茵。促遍凉州、罗袜未生尘。(贺铸《苗而秀》)[5]511

   隐隐似、朝云行雨,弓弓样、罗袜生尘。(黄庭坚《两同心》)[5]400-401

   弹压秋光江万顷,只欠凌波罗袜……凉夜华宇无尘,舞裙香渐暖,锦茵声阙。不分金莲随步步,谁遣芙蓉争发。(赵彦端《念奴娇》)[5]1456

   若说罗袜是沿用《洛神赋》“凌波微步,罗袜生尘”[9]的意象似乎也未尝不可,那么宋墓出土的女子罗袜则为罗袜的真实存在提供了依据。罗为比较名贵的丝绸,宋墓出土的罗袜也比较常见。如《江西德安南宋周氏墓清理简报》记载“死者缠足,脚裹浅黄色罗脚带,穿素罗袜”[8]2。“袜7双……金黄色罗制成……短筒袜长17、宽12、脚尖至脚跟长18厘米。”(见图1[8]7)从词中可见,罗袜不仅受普通女子喜爱,也颇受舞伎青睐。描写“衬袜”的词只有一首,即陈允平《早梅芳》:“贴衣琼佩冷,衬袜金莲小。卷香茵缥缈,舞袖称纤妙。”[5]3115

  

   图1 德安南宋周氏墓出土的短筒罗袜

   舞伎缠足,所穿之鞋不再是普通的鞋,而应为专为缠足设计的弓鞋或弓靴,这样的鞋或靴是按照缠足后脚部的形状而制成的。直接描写弓鞋的词共3首,如下:

   稳小弓鞋三寸罗……掌中回旋小婆婆。(赵令畤《浣溪沙》)[5]496

   淡黄弓样鞋儿小。腰肢只怕风吹倒。蓦地管弦催。一团红雪飞。(辛弃疾《菩萨蛮》)[5]1899

   舞褥行云衬步,歌纨片月生怀。歌残舞罢花困软,凝情犹小徘徊。髻滑频扶堕珥,裙低略露弓鞋。(仇远《何满子》)[5]3407

   赵令畤描写的舞伎穿着以罗制成的弓鞋,回旋而舞。辛弃疾笔下的舞伎穿着小小的淡黄色弓鞋,随着管弦快速起舞,如同一团红雪飞舞。宋墓出土的很多女鞋都为弓鞋,且鞋头上翘,这也说明宋代女子缠足确实是比较普遍的现象。正如南宋德安周氏“外穿黄褐色素罗翘尖鞋。”[8]2《江西德安南宋周氏墓清理简报》记载此墓出土了“鞋7双。均为尖形云头鞋。鞋尖上翘,有丝线做的蝴蝶结装饰,后系带,鞋后跟上部缝有一块长方形布料。鞋底前尖后圆。鞋口均卷边,宽约1厘米。”[8]5(见图2[8]图版三)周氏所穿之鞋“鞋尖上翘”,恰好与周氏脚趾缠裹成上翘的形状相符。又如前引福州南宋黄昇墓中“鞋6双……形制相同,均为小脚式尖形翘头弓鞋”[7]19(见图3[7]图版六二)。仇远词中的舞伎则身着长裙,裙下略略可见露出的弓鞋。这一幕恰恰好似四川泸县宋墓出土砖雕上舞伎表演《采莲舞》的景况(见图4[10]彩版四九)。《泸县宋墓》是这样描绘这块砖雕的:“舞女……下穿及地长裙,跷尖鞋。”[10]140从图中依稀可见舞女所穿跷尖鞋与宋墓出土的女子翘头弓鞋形制十分相似。

  

   图2 德安南宋周氏墓出土的尖形云头鞋

  

   图3 福州南宋黄昇墓出土的褐色罗翘头弓鞋

   鞋上所绣图案也甚美,主要还是常见的凤凰图样,如汪元量《凤鸾双舞》:“慈元殿、薰风宝鼎,喷香云飘坠。环立翠羽,双歌丽调,舞腰新束,舞缨新缀。金莲步、轻摇彩凤儿,翩翻作戏。”[5]3342词中描绘的南宋宫廷舞伎身着新裁制的舞衣,脚踏精致的舞鞋,在慈元殿中起舞。舞鞋的图案是以彩色丝线绣成的在云中翩翩作戏的凤凰。此外,舞伎还有穿弓靴而舞的,如吕胜己《满江红·郡集观舞》:“檀板频催,双捻袖、飞来趁拍……鞓带紧,弓靴窄。花压帽,云垂额。”[5]1758靴本是少数民族惯穿的一种连筒鞋。马缟《中华古今注》曰:“靴者,盖古西服也。昔赵武灵王好胡服,常服之。其制短靿黄皮,闲居之服。”[11]唐宋两代舞伎都会穿靴而舞,只不过唐代舞伎不缠足,所穿为正常天足尺寸的舞靴,而宋代缠足舞伎则着小而窄的弓靴。

  

   图4 泸县宋墓砖雕上穿跷尖鞋的舞伎

   三、“步步金莲”与“凌波微步”

   舞伎缠足势必会对其表演的舞蹈产生影响,或者说宋代女子舞蹈步法的形成与舞伎缠足这一现象之间有着千丝万缕的联系。缠足后所形成的变幻莫测的步法贯穿于宋代各种舞蹈中,轻盈而奇巧,正是“慢垂霞袖,急趋莲步,进退奇容千变。”(柳永《柳腰轻》)[5]16舞蹈步法的规律与准则在词中一一呈现。“步步金莲”与“凌波微步”不仅成为步法的代名词,对于男性观者来说还布满了魅惑色彩,裹挟着对于缠足的种种遐想一并进入宋代上层社会男性对女性舞伎的审美理想之中。宋词中缠足舞伎的步法延续了“金莲”“莲步”这一类美妙的称呼,又有变体如“红莲”也随之出现。共有18首词描绘了缠足舞伎的步法,从数量上也可看出步法与缠足之间的密切联系,仅举数例如下:

   凉夜华宇无尘,舞裙香渐暖,锦茵声阙。不分金莲随步步,谁遣芙蓉争发。(赵彦端《念奴娇》)[5]1456

   见飞琼伴侣,霓裳缥缈,星回眼、莲承步。(向子諲《水龙吟·绍兴甲子上元有怀京师》)[5]953

   娇鬟。宜美盼,双擎翠袖,稳步红莲。(秦观《满庭芳·茶词》)[5]464

   提及“金莲”,往往令人联想重重,却总绕不过潘玉奴之事。《南史》卷五记载齐东昏侯萧宝卷“又凿金为莲花以帖地,令潘妃行其上,曰:‘此步步生莲华也’。”[12]154潘妃每行一步,都仿佛是脚下生出了一朵金色的莲花,行处莲花朵朵绽放。而实际上这些莲花以金箔制成,并在潘妃行走之前早已贴于地上,的确是奢侈无比。但魏晋南北朝时女子尚不缠足,潘妃也是如此。唐代玄奘《大唐西域记》卷七曰:“昔有仙人隐居岩谷,仲春之月,鼓濯清流,麀鹿随饮,感生女子,姿貌过人,唯脚似鹿。仙人见已,收而养焉。其后命令求火,至余仙庐,足所履地,迹有莲华。”[13]高洪兴《缠足史》认为“金莲”这一说法的由来与佛教有关,潘妃之事可能是模仿鹿女神话。[2]50-51秦观《满庭芳·茶词》中的“红莲”可能是由于缠足舞伎脚穿红色弓鞋而有意称之。

   舞伎缠足究竟会令步法产生怎样的改变,或者说缠足后的步法有着怎样的独特形态,透过宋词对步法的般般描写可窥得一二。若说舞伎缠足是为了使舞姿更为轻巧、灵活,那么宋词中的描写为这样的猜测提供了证据。缠足为步法带来的第一重改变或者说步法的第一重特质是舞步尚小。试想汉代迅疾奔放、豪健放旷之舞,脚下步法应尽可能是朴拙的大步、重步,怎会需要舞者将脚缠小?而宋代舞伎缠足后的脚又小又窄,相应的步伐也会变小,正是杨泽民《解躞蹀》中所言:“一掬金莲微步。堪向盘中舞。”[5]3010舞步的第二重特质是紧而急,这是针对步伐的速度而言,步子求快不求慢,如曾觌《浣溪沙·郑相席上赠舞者》:“按彻凉州莲步紧,好花风袅一枝新。画堂香暖不胜春。”表演《凉州》的家伎在画堂中踏着紧促的舞步袅袅起舞。又如前引柳永《柳腰轻》:“乍入霓裳促遍。逞盈盈、渐催檀板。慢垂霞袖,急趋莲步,进退奇容千变。”[5]16表演《霓裳》的舞伎在檀板声中慢慢地垂着舞袖,脚下却踏着急促的步子,进退之间舞姿甚繁,以致柳永已不知用怎样的言辞来形容这纷繁变幻又转瞬即逝的舞姿了。这种上慢下快的动作对比在中国当代舞蹈中还可见得④,比如身韵派古典舞中慢速的双晃手配合云步。舞步的第三重特质是稳,即迈步时身体不可随意颤动,要时刻保持舞姿流动中脚下步伐的稳定。无论上肢动作如何,脚下步伐应始终稳定。有4首词展现了这一特质,如下:

   凌波稳称金莲步,蘸甲从教玉笋斟。(赵师侠《鹧鸪天·赠妙惠》)[5]2081

   娇鬟。宜美盼,双擎翠袖,稳步红莲。(秦观《满庭芳·茶词》)[5]464

   步稳金莲,香熏纨扇,舞转花枝。(杨炎正《柳梢青》)[5]2117

   偷穿宫样稳。并立双趺困。纤妙说应难。须从掌上看。(苏轼《菩萨蛮·咏足》)[5]321

   秦观笔下的舞伎穿着红色的弓鞋,在眼波流转间迈着稳步,双臂擎翠袖而舞。杨炎正描写的缠足舞伎则脚踏稳步,手持纨扇、花枝而舞。苏轼词中的缠足舞伎偷偷穿上了宫廷中流传的弓鞋,舞姿纤妙。步法的第四重特质是轻,即舞步需轻盈、轻柔,每一步都落地无声,正如以下4首词:

   莲步轻飞。(苏轼《减字木兰花》)[5]323

   金莲步、度轻柔。(赵以夫《木兰花慢·漳州元夕》)[5]2671

   碧鬓影斜花欲颤,轻盈莲步移金。紫檀催拍莫沉吟。传入柘枝心。(王义山《乐语》)[5]3061

   金莲步、轻摇彩凤儿,翩翻作戏。(汪元量《凤鸾双舞》)[5]3342

   可见宋代缠足舞伎之步并非大步、缓步、颤步、重步,而是小步、紧步、稳步、轻步。这四重特质并非割裂式的呈现,而是相辅相成地融合在一起。步伐小却讲究小而不碎,步子紧而需紧中不乱,步伐稳而稳中不滞,步子轻却求得轻而不飘,小中求稳,紧中求轻,当是宋代缠足舞伎步法之规律、准则与精髓所在。这样的步伐轻柔婉转、纤妙多姿,仿佛连尘埃都未曾因了舞步轻拂而起,舞蹈结束后带给人去留无迹、无影无踪的错觉,正如词中所言:

   按舞华茵。促遍凉州、罗袜未生尘。(贺铸《苗而秀》)[5]511

   只见舞回风。都无行处踪。(苏轼《菩萨蛮·咏足》)[5]1282

   舞罢有香留绣褥,步余无迹在金莲。好随云雨楚峰前。(史浩《浣溪沙·夜饮咏足即席》)[5]1282

   前引史浩词中夜宴上的舞伎在表演时脱去了鞋履,着袜旋转而舞。她的脚缠成了又弓又窄的纤细模样,舞姿轻盈无比,以至于表演结束后词人竟觉得那绣花舞褥上仿佛了无踪迹,丝毫未见舞步遗留下来的痕迹,只有舞伎留下的香气还停留在上面。这样的步法就好像是被历代文学家吟咏万端的“凌波微步”,始作俑者当为曹植。《洛神赋》云:

   体迅飞凫,飘忽若神,凌波微步,罗袜生尘。动无常则,若危若安。进止难期,若往若还。转眄流精,光润玉颜。含辞未吐,气若幽兰。华容婀娜,令我忘餐。[9]

   那轻盈迅捷的凌波之步,那纤尘暗生的薄薄罗袜,都令甄宓的形象完美得好似洛水神女,飘忽不定、悄无声息、来去无迹,甄宓与洛神的形象合二为一。从此以后,“凌波微步”与“罗袜生尘”的意象就进入了中国古代男性文人的幻想世界,进而逐渐成为汇集了千百年男性文人“集体无意识”的审美意象而长久地留存在诗、词、文等多种文学体裁中,后世竟于此生出多少翩翩之念与无数次反复不断的吟咏。宋词在描摹缠足舞伎时多次重复出现的“凌波”“罗袜”字眼也证实了这一点,如下:

   莲步弯弯,移归拍里,凌波难偶。(赵长卿《水龙吟》)[5]1805

   弹压秋光江万顷,只欠凌波罗袜。(赵彦端《念奴娇》)[5]1456

   凌波稳称金莲步。(赵师侠《鹧鸪天·赠妙惠》)[5]2081

   苏轼《菩萨蛮·咏足》更是一首专门吟咏舞伎缠足之词,全词如下:

   涂香莫惜莲承步。长愁罗袜凌波去。只见舞回风。都无行处踪。

   偷穿宫样稳。并立双趺困。纤妙说应难。须从掌上看。[5]321

   缠足舞伎脚穿罗袜和宫样窄鞋,迈着稳稳的莲步翩翩起舞,舞姿纤柔妙丽,来去似风,无踪无迹。“金莲”“罗袜”“凌波”三重意象在同一首词中叠加。这样的步态就好像是在云上飘飘而行,充满了缥缈迷幻之感,正是:

   宛转香茵云衬步。(柳永《木兰花》)[5]34

   舞褥行云衬步,歌纨片月生怀。(仇远《何满子》)[5]3407

   花朝日转,睹妙舞之初停;莲步云生,学飞仙之难驻。(王义山《乐语》)[5]3063

   缠足起舞最初本就是为了舞蹈之便,可使姿态、动作更加敏捷、轻盈。缠足舞伎轻柔的步态就仿佛行走于云端,无论是“步步金莲”还是“凌波微步”,都愈发如同仙人之步了。

   四、缠足的宫廷起源与赤足起舞

   在有关古代舞伎缠足的史料中,不可绕开的一则是常常被引用的窅娘缠足起舞一事。元末明初人陶宗仪在元至正二十六年(公元1366年)整理成《辍耕录》三十卷,其中记载:“惟《道山新闻》云‘李后主宫嫔窅娘纤丽善舞,后主作金莲,高六尺,饰以宝物细带璎珞,莲中作品色瑞莲,令窅娘以帛绕脚,令纤小,屈上作新月状,素袜舞云中,回旋有凌云之态。唐镐诗曰:莲中花更好,云裹月长新。因窅娘作也。由是人皆效之,以纤弓为妙。’以此知札脚自五代以来方为之。如熙宁元丰以前人犹为者少,近年则人人相效,以不为者为耻也。”[14]这是有关舞伎缠足的一则较早的史料,从中可知南唐后主李煜之宫嫔窅娘曾以白帛缠足而使足部纤小,并屈上而成新月形状。窅娘着素袜在高至六尺、装饰繁丽的金莲台上翩跹起舞,舞姿轻巧灵动。熙宁(公元1068-1077年)、元丰(公元1078-1085年)为宋神宗年号。由此可知陶宗仪认为缠足起自五代宫廷,在公元1068年之前这一现象已存在,只不过这样做的人非常少,而元末则屡见不鲜,以致不缠足成为罕见之事。这则史料既透露出古代女子缠足的宫廷背景,又在缠足的起因方面给后人以启示。窅娘身份模糊,前引《道山新闻》载窅娘为“李后主宫嫔”;《新五代史》卷六十二日:“景卒,煜嗣立于金陵……立妃周氏为国后”[15],未有一语言及窅娘;《十国春秋》卷十八曰:“乔氏,亦后主宫人……又有秋水、窅娘两宫人”[16],由此大致可以推测窅娘为李煜宫中善舞的宫人。前引苏轼《菩萨蛮·咏足》中“偷穿宫样稳”一句亦透露出宋代舞伎缠足很可能最初也是源自宋代宫廷。

   从舞蹈本体的角度及窅娘传说都可以推测,舞伎缠足的最初动机很可能是希望足部更加纤巧且有紧柬感,这样会有利于舞蹈动作的展现。具体而言,相较穿鞋而舞,缠足且只穿袜不穿鞋起舞时袜与脚的贴合度显然更高,如此脚的感知力会更强,脚部细致入微的动作也可更为细腻地展现出来,相应的舞步就会更加灵活、敏捷。因此舞伎只会将脚尽量缠紧或缠小,而不会使脚部骨头严重变形以致影响跳舞,否则就背离了舞伎缠足的初衷。中国当代许多舞种的舞者在跳舞时喜欢把舞鞋的抽带系得更紧,以使舞鞋更贴合脚部,舞动起来更加便利、自如,这与宋代舞伎缠足而舞的动机有相似之处。现代舞⑤舞者大多不着鞋,直接着袜而舞,这也与古代舞伎不着鞋而只着袜起舞有着异曲同工之妙。历史惊人的相似得以呈现。

   由上述两方面推测,古代缠足最初很可能起自宫廷中善舞的宫人,最初的动因既是为了更好地起舞,又是为了以更优美的舞姿取悦帝王。宋代宫廷中的妃嫔也是缠足的,《宋史》卷六十五曰:“理宗朝,宫妃系前后掩裙而长搴地,名‘赶上裙’;梳高髻于顶曰‘不走落’;束足纤直名‘快上马’”[17]。宋代缠足可能最初也起自宫中舞伎,及至宫中妃嫔,逐步影响皇室贵族及官员家庭中的女子,包括作为家伎的舞伎,贵族官员的妻、妾、女儿及其他女性成员,由此波及民间作为市井伎的舞伎和普通市民家庭的女子,成为民间舞蹈艺人及民间女子争相效仿的行为,在逐渐弥漫至整个社会的过程中成为较为普遍的社会现象。宫廷女子的装束常常被认为是当时最为时尚的装扮,宋代宫廷是宋代都市时尚的发源地,非宫廷女子常常对所谓的“宫样”心生渴慕,并开始纷纷效仿。苏轼《菩萨蛮·咏足》中这位舞伎就抱着这样的心态开始了缠足,穿上纤纤的罗袜,并偷偷地穿上宫廷式样的窄窄弓鞋,正是“偷穿宫样稳”了。苏轼是北宋年间人,看来此时缠足的确不太普遍,所以才有“偷穿”一说。从事繁重劳动的贫家女子日日需要双足奔走劳作,缠足的最初动机自是不会源自她们。无论缠足起自怎样的心理,在最初阶段,它是以美的面目出现的。在男性社会的评价体系内,女人为了变得更美便乐于尝试新鲜的美法。舞伎是注定以色艺夺人的群体,时时刻刻都在尝试让自己变得更美的方法,缠足就是其中一项。缠足起舞,舞姿更显纤妙、轻盈,这样的好办法舞伎自然是不会拒绝的,宫廷舞伎则又成为舞伎中最先尝试缠足的群体。宫廷后妃对美的追求永无止境,需要殚精竭虑地思索如何让自己更美以求得皇帝给予的荣宠,在这一点上她们与宫廷舞伎一样,于是将宫廷舞伎用来变美的方法施于自身。且她们有仆人照料,不必担心缠足对行动造成影响,若说她们有缠足的动机和条件也是合情合理的。

   天足是与缠足相对的概念,若是赤足起舞则其足应为天足。宋代赤足而舞的现象甚是少见,在缠足起舞风气愈演愈烈的宋代,赤足而舞已成为边缘化的现象。此处对赤足的探讨正是将其作为缠足的对立面,从以下两首词中可一窥赤足起舞的风貌及其存在的地域特点。其一为苏轼《减字木兰花》:

   江南游女。问我何年归得去。雨细风微。两足如霜挽纻衣。

   江亭夜语。喜见京华新样舞。莲步轻飞。迁客今朝始是归。[5]323

   薛瑞生《东坡词编年笺证》曰:“按词意,似应为离黄州作,暂编甲子四月,俟再考。”[18]邹同庆、王宗堂《苏轼词编年校注》考证曰:“元丰六年癸亥(1083年)作于黄州。”[19]从词中地理位置及通篇词意来看,此词应为苏轼离开黄州时所作。黄州位于今湖北省东部,下片中的京华则应指北宋都城开封。词的上片,黄州女子身着纻麻衣,双足如霜一般洁白。既是能看到足部颜色,则此女子定然是赤足;既赤足而行,应为天足而非缠足。词的下片,入夜时分的江亭宴席上,苏轼看到了开封最新流行的舞蹈,舞者莲步如飞,舞姿轻盈流畅。被贬谪至黄州已久的苏轼大概也会在这临别宴席后的次日清晨启程归京了。虽然并未直言缠足而言“莲步轻飞”,但与其余词中相似之句相互印证,可推测表演“京华新样舞”的舞伎很可能是缠足舞伎,与江南天足女子明显不同。正如前引陈允平《早梅芳》:“贴衣琼佩冷,衬袜金莲小。卷香茵缥缈,舞袖称纤妙。”[5]3115有了精心缠裹的双足才有精致的莲步。而舞女所着纻麻衣也与都市官员府邸中常见的罗、绡等轻薄质地的舞衣形成反差,正是纻麻衣与赤足,琼佩与小脚所形成的鲜明对比。

   其二为李光所作《鹧鸪天》,这首词描写的是赤足之舞,不涉及缠足,因此并不在25首词之内。词序曰“逢时使君出示所作送春佳词,引楚襄事,因次其韵”,全词如下:

   踏舞贪看赤脚娘。送春春去莫悲伤。飞花逐水归何处,落絮沾泥不解狂。

   都是醉,任飞扬。百年三万六千场。使君亲按新歌舞,魂梦相逢笑楚襄。[5]787

   表演送春之舞的女子赤脚踏舞,使君亲临观看这场新排演的歌舞。这歌舞带着民间舞蹈质朴的泥土气息,明显迥异于士大夫夜宴中的精致歌舞。没有华丽的锦屏、香炉与帷幔,舞女赤足而舞,与大地相连,醉舞飞扬,和大自然融为一体。《全宋词》考证出李光“元丰元年(1078)生……高宗绍兴元年(1131),按擢吏部侍郎,历官至参知故事……二十九年(1159)还至江州卒,年八十二。”[5]784。楚襄为湖北襄阳,属于古代楚地。通过这两首词可以看出,离京城较远的楚地并未过分受到京都缠足之风的浸染,从北宋末年到两宋之交的确还有未缠足而起舞的现象,只不过比较少见,相应的其舞蹈风格也与京城形成强烈反差。赤足之舞是相对自然、朴实而粗粝的,缠足之舞则是雅致、雕琢与纤妙的。

   五代及五代之前关于缠足的只言片语颇具奇幻色彩,然而毕竟尚无出土实物与之互相印证。宋墓出土的缠足女尸从身体的角度为今人提供了宋代女子缠足的确凿证据,加之出土的大量较天足尺寸窄小的女袜与弓鞋更加证明了这一现象在宋代的确是真实存在的。大致可推断中国古代女子缠足作为一种渐而普遍的社会现象起自宋代,或者说宋代当为古代女子缠足的起始阶段。这时女子缠足的形状与尺寸为缠足的初始形态,影响至后世明清时期。宋代词人在观赏舞伎所表演的舞蹈时,将她们精心缠裹的双足与缠足后形成的独特步法一一描摹入词。可以说,舞伎缠足及缠足后所成步法对宋代舞姿、动势及宋代舞蹈的整体审美风格都产生了很大影响。先有窄小似新月的缠足,才会有纤妙轻柔、轻盈婉转的“步步金莲”与“凌波微步”,这样的步法势必会从足部反应至整个身体,影响舞姿的形态与舞蹈动势的形成。挥别了汉代舞蹈的大步、重步,迈着小步、轻步的舞伎自然会展现出婉媚灵巧之舞态,呈现出纤柔妙丽之舞容。较之宋代,后世对缠足的关注愈多,然而缠足起自宫廷舞人却逐渐游离于对缠足的诸般探讨之外。这一自宋至清对女子影响深远的行为在后世的种种变异中逐渐脱离了最初的舞蹈动机。对宋代舞伎缠足及缠足后所成步法之探讨无论对于中国古代缠足史、文化史,还是对于宋代舞蹈史的研究而言,都是至关重要的一环。

   [收稿日期]2017-09-20

   注释:

   ①此类文章如高世瑜《缠足再议》、王冬芳《中国妇女缠足之始的再探讨》、Dorothy Ko "In Search Footbinding's Origins";此类著作如高世瑜《缠足史》、冈本隆三《缠足史话》、Horward S.Levy Chinese Footbinding:The History of a Curious Erotic Custom、Dorothy Ko Cinderella's Sisters:A Revisionist History of Footbinding.

   ②陶晋生《歌姬舞妓与金莲》一文分析了宋代歌姬舞妓的缠足现象,见邓小南.唐宋女性与社会[M].上海:上海辞书出版社,2003:365-375.田苗《女性物事与宋词》中第四章《罗袜半钩新月,更把凤鞋珠结——宋词中的女性鞋袜》探讨了宋词中展示的宋代妇女足部装饰之制及当时缠足之风的真实情况,见田苗.女性物事与宋词[M].北京:人民出版社,2008:68-89.

   ③参见《汉语大词典》之附录索引《中国历代度制演变测算简表》,5页。罗竹风.汉语大词典[M].上海:世纪出版集团、汉语大词典出版社,2001.

   ④本文中的“当代”为时间概念,即1949年至今,不涉及“当代舞”这一特定概念。

   ⑤此处的现代舞为舞种概念。

参考文献

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