乐种学的理论与方法

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英文标题:Theories and Methods of "Musical Types"

内容摘要:本文是对乐种学研究理论与方法的精要归纳总结,重点阐述乐种学的基本理论框架与乐种研究中的模式分析法。乐种学研究的基本理论重点举乐种的物质构成、乐种的音乐形态特征、乐种的体系三方面进行阐述。模式分析法从模式在诸多不同乐种与同一乐种中其曲式结构方面存在的共性和个性进行讨论。模式的形成与展示是我们把握艺术历史衍变发展规律不可忽视的方法和手段。对于中国音乐各类音乐品种模式的追寻与分析研究,有助于我们在研究中客观总结过去,清晰认识当前,敏锐展望未来。

关键词:乐种学,基本理论框架,模式分析法

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].乐种学的理论与方法.[J]或者报纸[N].中国音乐学,(20184):52-62

正文内容

   一、乐种学的基本理论框架

   乐种,是中国传统音乐体系架构中不可缺失的一个重要组成部分。

   1.乐种界定。笔者1988年在《乐种学构想》一文中对乐种的界定①:“历史传承于某一地域(或宫廷、寺院、道观)内的具有严密的组织体系,典型的音乐形态构架,规范化的序列表演程式,并以音乐(主要是器乐)为其表现形式的各种艺术品类,均可界定为乐种。”

   严密的组织体系,系指传承的乐种名称、固定的表演组织;典型的音乐形态构架,系指严格的乐队编制、标志该乐种的定律乐器、严格的宫调体系与音阶序列特征、代表性曲目中的典型曲式结构模式、体现该乐种风格特点的演奏技巧;规范化的序列表演程式,系指该乐种与一定社会功能相适应的序列表演过程。

   2.乐种学的研究对象。乐种学是研究乐种的科学概念、模式及发展规律的一个专门学科。乐种学将阐明学科的基本概念、原则与方法;探讨乐种在一定文化背景下的产生、发展、变形、变异的演变流程规律;在体系归纳方面,将梳理乐种、乐种族、乐种系的层次关系和艺术特点,研究存留于乐种中的传统文化沉积,并在更大空间即文化层(或文化流)中寻求其价值和地位。

   乐种学虽为一门独立学科,但其并不能割断与其他学科的密切关系。从音乐学的角度来看,乐种学的研究与乐器学、乐谱学、乐学、律学、曲式学、音乐史学、音乐考古学等学科有着近缘关系;从艺术学的角度来看,乐种学的研究与中国古典文学、戏曲学、舞蹈学等学科有着密切的关系;从社会学的角度来看,乐种学的研究处处都显现出民族学、宗教学、民俗学等学科的烙印。

   3.乐种学研究的基本理论。乐种学研究的基本理论主要包括乐种的物质构成,乐种的音乐形态特征,乐种的考察步骤与方法,乐种的体系,乐种研究中的模式分析法,乐种与社会文化风俗等部分。其中最重要的三个部分是乐种的物质构成、乐种的音乐形态特征、乐种的体系。乐种学研究的核心课题是对乐种音乐形态方面的学习、分析与研究。

   (一)乐种的物质构成

   乐种的物质构成研究对象包括主奏乐器、乐谱、乐队组合形式三个方面。这三个方面的中心部分,是对乐种主奏乐器的考察与研究。因为有不少乐种没有传承的乐谱,而乐种的乐队组合形式是受主奏乐器性能制约的。关键的是主奏乐器本身具有体系化的特征,历时性的特征,包容性的特征,使它在该乐种中占据着不可替代的重要地位。

   主奏乐器所呈现的体系化特征表现在:

   1.乐器的形制与演奏技巧,是乐种风格与色彩的展示者;

   2.作为定律乐器其演奏指法与传统工尺谱字的关系,是乐种宫调体系的确立者;

   3.主奏乐器的演奏,是乐种曲目与曲式结构的组织者;

   4.以主奏乐器为核心的乐队组合形式,是乐种社会功能的直接表达者。

   主奏乐器所呈现的历时性特征表现在:

   1.乐种中主奏乐器的确立、改变与更替;

   2.乐种中主奏乐器形制的衍变与发展;

   3.相同乐种中各类不同主奏乐器所呈示的乐种的历时性特征。

   主奏乐器所呈现的包容性特征表现在:乐种在发展过程中对其他艺术形式的吸收与包容,而形成在一个乐种中:

   1.存有不同体系的曲目、宫调与乐谱来源;

   2.不同主奏乐器的共存;

   3.不同乐队组合形式的并存与应用。

   对乐种中主奏乐器的重视与学习,深入细微的考察与认真严谨的思考研究,是乐种学理论必须夯实的重要的基础。

   (二)乐种的音乐形态特征

   乐种的音乐形态研究对象主要是音乐作品。其研究内容主要归纳为旋律个性与旋律发展手法、节拍与节奏、曲牌与曲式结构三个方面。中国传统音乐作品大多数是以单旋律为作品的基础。因此,对中国传统音乐音乐形态方面的研究,首先要重视对音乐作品旋律的构成与个性的研究,这是音乐形态研究的基础,是研究的关键。旋律是音乐作品的命根子,旋律是音乐作品的灵魂。中国传统音乐的节拍与节奏,在世界民族民间音乐范围内也是丰厚的、绝妙的。特别是中国传承有大量的节奏性乐种,以及以节奏节拍命名的音乐作品,成为中国传统音乐中独一无二的精粹。节拍与节奏是作品的栋梁。词牌、曲牌萌生于隋唐,定型于宋元,是中国传统音乐曲式结构的基础。曲牌与曲式结构是作品的载体,三者关系不可分离。

   因为下面的论题要介绍乐种研究中的模式分析法,其中主要涉及作品的曲式结构问题,所以在这里我想先陈述一下对中国曲牌与曲式结构这方面的学习心得。

   中国的词牌、曲牌历史源远流长。从南北朝时期出现的声乐曲《玉树后庭花》《乌夜啼》,到唐乐大曲《天下乐》《万年欢》《浣溪沙》《菩萨蛮》《水仙子》《六幺》《伊州》《甘州》《迎仙客》《玉楼春》以及唐词《千秋乐》《雨霖铃》《一枝花》《春莺啭》《梦江南》等作品,其曲名与音乐大多影响到宋词词牌的初创与发展,而宋代涌现出来的大量词牌,又在金、元时期的杂剧、南戏、散曲、器乐作品中大量沿用传承至今。中国古老的文明——词牌、曲牌犹如一片茂盛的森林,在漫长的历史文化长河中,滋生在中华广阔的原野里。

   从目前中国传统音乐中诸多品种如戏曲音乐(宋元时期的杂剧、南戏以及明清时期的昆曲)、说唱音乐、民间乐种等,从整体来看,其曲式结构的基本单位是词牌、曲牌(或锣鼓牌子),它主要用重复、变奏、联缀的手法,组合成各种类型的曲式结构类型。清晰地认识这一点是非常重要的。研究曲牌的类型与艺术特征,是我们认识中国传统乐种曲式结构必经之路,不可以误入盲途。

   (三)乐种的体系

   任何不同角度都能作为乐种体系划分的原则与依据。如民族、地域、宫调体系、演奏形式、主奏乐器特征等。根据我个人多年来对乐种的考察与研究,发现在组成乐种艺术特征的诸多因素中,乐种的主奏乐器以及与之相关的指法(或弦法)和宫调体系,以主奏乐器演奏为代表所呈现的艺术作品的形态模式与风格特征,在乐种历史发展过程中,是最不易改变的。也就是说,在构成乐种艺术个性的总框架中,该乐种的主奏乐器及其宫调体系,以及由该主奏乐器演奏的最为出色与典型性的代表乐曲,从某种意义上来讲,更多地遗存了历史赋予它的传承基因,是该乐种最重要,最稳定的支柱。因此,主奏乐器、宫调体系,典型曲目及其曲式结构模式成为我们考察乐种体系划分的重要条件和依据。

   在20世纪五十年代以来学术界惯用的对民间器乐合奏划分为五大类别(弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐)的基础上,我将中国传统乐种体系划分调整为七大类别。即:

   1.鼓笛系乐种。代表性乐种有西安鼓乐、十番乐、十番锣鼓、潮州笛套古乐等。

   2.弦索系乐种。代表性乐种有北方弦索十三套、河南大调曲子板头曲等。

   3.丝竹系乐种。代表性乐种有江南丝竹、二人台牌子曲、潮州弦诗乐、广东音乐等。

   4.笙管系乐种。代表性乐种有河北音乐会、山东笙管乐、山西笙管乐、辽宁笙管乐等。

   5.唢呐系乐种。代表性乐种有东北唢呐音乐,山西、河南、河北、山东、安徽等地唢呐音乐等。

   6.乐声系乐种。包括声乐、器乐表演的综合艺术乐种,如福建南音等。

   7.乐舞系乐种。包括声乐、器乐、舞蹈表演的综合艺术乐种,如维吾尔族木卡姆等。

   乐种体系的调整与变化主要表现在对某些特别重要的综合性艺术品种方面。如福建南音与维吾尔族木卡姆,过去在分类上都将该综合性的艺术整体分割为若干部分,置于各种品种分类之中。目前对乐种体系的调整与变化使这些乐种在分类上有了科学和独立的地位。另外,将鼓吹乐、吹打乐两大类别调整为鼓笛系、笙管系、唢呐系三大体系之中。其原因是鼓笛系、笙管系、唢呐系,这三个主要的乐种体系,无论主奏乐器、宫调体系以及乐种的典型曲式结构均有鲜明的独立性,根据他们的艺术特征与本质,从“鼓吹”“吹打”的类别中剥离出来,对我们认识分析研究乐种会更合理、更科学。

   乐种的体系划分,前五大类是纯器乐演奏形式,后两类是综合艺术形式。

   二、乐种研究中的模式分析法

   20世纪以来科学发展的倾向,其特点已不在于单项技术的发明创造,而在于对多种单项技术发明创造成果的综合利用与组合。乐种学方法论的选择必然要考虑到这一历史趋势的特点。它的第一步不是首先考虑创造一种崭新的研究方法,而是要善于把握和综合利用目前已经颇具成效的各种研究手段与方法,不拘一格,不落陈旧,探索适用于自己研究对象的最佳途径。从某种意义上来讲,方法是学科的标志和象征。但是,多种方法也可以在一个课题中交叉发挥,互利互益,相辅相成,在各自体系的网络结构中,寻求其内在的秘密与规律。

   因此,在我学习、考察与研究乐种时,事先并没有考虑和设计过用模式分析的方法。但是,在对诸多乐种的分析研究与积累过程中,我感悟到两个问题。

   第一个问题,是对乐种客观存在的艺术模式的感悟与确认。

   第二个问题,是对乐种艺术模式学习研究意义和价值的认识。

   具有悠久历史文化的中国传统音乐品类——乐种,它不仅蕴藏着丰厚的中国传统音乐文化内涵,历代所赋予的社会属性,而且以其与众不同的独特色彩与艺术品位,在社会上求得生存发展。这些音乐品种经过漫长岁月的更新发展与磨炼积累,形成了具有相对稳定的与一定典型意义的艺术个性,这个艺术个性的结晶,就是象征该音乐品种的格调风貌与精神气质的“艺术模式”。

   从乐种学的研究来说,在乐种界定的范围内与乐种学研究的对象及基本理论诸多问题上,均具有各自不同的模式形态。只有感悟到乐种中这些模式的客观存在,挖掘了这个模式的实质与特性,才有可能打开认识乐种艺术的大门。

   以下我想以北方的中国佛教京音乐、西安鼓乐与南方的十番锣鼓、十番鼓四个乐种的套曲为实例,从发掘与分析研究这些民间乐种中的艺术特点而感悟到乐种艺术特征中“模式”形态存在,对这些模式存在的进一步分析研究,而体验到对模式、对中国传统音乐艺术从感性上的升华,在理论体系建设上的意义和价值,探讨中国传统乐种中曲牌与曲式结构的问题,谈一下我运用模式分析方法学习与探讨的心得。

   (一)模式在诸多不同乐种中其曲式结构方面存在的共性与个性

   中国民间乐种套曲的曲式结构,从共性与个性方面进行分析判断。他们的共性,简而言之,有两点。一是套曲的曲式结构的组成均以曲牌为基础;二是在套曲曲式结构总体布局方面,无论套曲曲式结构是大是小,全是由“头、身、尾”思维构成的三部性布局。正如中国传统文献所载,其结构特征是“凤头、猪肚、豹尾”。“头”要秀美,“身”要充实,“尾”要迅猛,达到乐曲的高潮。它是在作品发展的基本手法的重复、变奏、联缀中突出了曲牌的“联缀”手法而形成的。

   不同乐种在曲式结构三部性布局下,其头(序部)、身(身部)、尾(尾部)三部分的表现形式却有各自的模式特点。

   [序部]

   每个不同乐种套曲在序部上的共同点是应用一部分专用曲牌作为该乐种的序部。如中国佛教京音乐中堂曲序部所用曲牌称“拍曲”,京音乐共有十几首大型曲牌是专用拍曲。如[垂丝钓][合四拍][迎仙客][山荆子][秋江送][凡字调][迎凤辇][送仙人][鱼跃三过][雁过南楼]等。拍曲可以单吹;但不能做身部与尾部曲牌使用;一首拍曲可以为多首中堂曲选用作序。苏南十番锣鼓的序部基本上是若干首锣鼓牌子的联缀演奏。如[急急风][求头][七记音][细走马]等(丝竹锣鼓曲则往往在锣鼓牌子之间加奏一段丝竹乐曲)。比较特别的是东北唢呐曲在演奏“汉吹曲”时,均先用一首《汉吹引子》作为所有“汉吹曲”的序部。不同乐种的套曲曲式结构,在“序”部思维布局上有着明显的雷同,是一种类型的模式,而各自模式中的曲牌不同而已。

   [尾部]

   每个不同乐种套曲在尾部上的共同点也与“序”部近似,即是应用一部分专用曲牌作为该乐种尾部。如中国佛教京音乐中堂曲尾部早期均由[金字经][五声佛][撼动山]三首曲牌联缀组成。苏南十番锣鼓套曲尾部专用曲牌是[金橄榄][急急风][螺丝结顶]等。各乐种自身的“尾部”基本是雷同的,也是一种类型的模式。

   西安鼓乐体裁形式多种,在各种类型的套曲,都有相同的尾部结束模式。如坐乐全套在全曲尾部都以2/4快板“行拍”“赶东山”等乐曲形成相对统一的模式。

   [身部]

   而民间乐种套曲的身部,各类乐种是完全不相同的。诸多乐种在套曲曲式结构三部性相同的思维布局下,他们身部结构的不同组合特征与色彩的迥然差异就完全体现出来了。

   如:中国佛教京音乐中堂曲,序部称“拍”,由一支大曲牌组成;身部由三支大曲牌组成,称身一、身二、身三,以“身一”曲牌名为该中堂曲的曲名,可见身部对套曲的主题性意义;尾部由三首小曲牌组成。这种模式乐僧们称其为“四大三小”。

   1.京音乐中堂套曲的典型曲式结构模式:

   [序部] [身部] (三首大曲牌组成) [尾部]

   拍曲一首 身一(身一曲牌各为套曲曲名) [金字经]

   (个别中堂曲有拍曲两首组成) 身二 [五声佛]

   身三 [撼动山]

   不同地方的乐种,都有其独特的各自不相同身部结构形态。如:

   2.苏南十番锣鼓中的笛套大锣鼓:

   [序部] [身部] [尾部]

   (若干锣鼓牌子联缀组成) 十番锣鼓清锣鼓曲《十八六四二》 (若干锣鼓牌子联缀组成)

   如大四段:锣鼓牌子[十八六四二]之一

   [十八六四二]之二

   [十八六四二]之三

   [十八六四二]之四

   苏南十番锣鼓身部是由一个锣鼓牌子变化演奏四次组成,故十番锣鼓在民间中俗称“四番”,点出了该乐种身部组成的主要特征。

   3.苏南十番鼓套曲:

   [序部] [身部] [尾部]

   一个鼓段组成的套曲(如《一封书》《百花园》《滚绣球》)

   两个鼓段组成的套曲(如《满庭芳》《雁儿落》《四边静》)

   三个鼓段组成的套曲(如《甘州歌》《喜鱼灯》《泣颜回》)

   十番鼓身部是分别以板鼓和同鼓演奏的[快鼓段][中鼓段][慢鼓段]为中心。丝竹锣鼓由一个鼓段组成的套曲多用[快鼓段],由两个鼓段组成的套曲多用[慢鼓段][快鼓段];由三个鼓段组成的套曲其演奏程序是[慢鼓段][中鼓段][快鼓段]。套曲中鼓段与丝竹旋律衔接配合在节奏、节拍方面要求严密有序,曲调多为唐宋词牌。特别是鼓段独奏技艺高超,各演奏家又有自身不同的技艺与特点,精通者难得。

   4.西安鼓乐坐乐全套:

   西安鼓乐坐乐全套分[前部]与[后部]两个乐章。除坐乐全套有[头][尾]布局外,[前部]与[后部]两个乐章均排列有各自不同的头、身、尾三个部分。

   [前部]中[身部]为鼓段曲,包括一匣、二匣、三匣三个部分。

   [后部]中[身部]为南、北词套曲等部分。

   [前部]与[后部]均有不同的“头”与“尾”。

   西安鼓乐历史悠久,传承的套曲体裁丰富,其中以西安鼓乐坐乐全套最具代表性。其身部分前后两部,是中国传统乐种中鲜有的由两个乐章组成的大型套曲。[前部]以“三匣”和鼓段曲为主,[后部]以南北套词等体裁组成。从前后部体裁的音乐构成来看,有明显的历史发展层次。[前部]音乐结构古老,“拍曲”的应用在中国诸多乐种中独一无二,是中国传统音乐的珍品,[后部]多吸收了宋、元以来的音乐作品编入套曲。

   这些乐种在套曲曲式结构中身部的各种不同艺术形态,确立于该乐种艺术个性与独立性。真实客观的构成了若干不同的模式。而作为各种乐种套曲的主要艺术形态-模式,主要体现在身部。相同模式应属于一个体系中的乐种,相异的模式应属于不同体系中的乐种。

   套曲[身部]艺术模式的个性与重要性,还可以通过苏南两个近似的乐种研究来进一步认识。如对苏南十番鼓、十番锣鼓两个乐种的体系划分。

   苏南的十番锣鼓与十番鼓这两个乐种,他们有许多相似之处,如传承地域相同,演奏班社相同,演奏乐人相同、主奏乐器相同,社会功能相同,许多人都把这两个音乐品种误认为是一个乐种的不同名称。其实不然,这两个乐种虽然在人文与音乐特点上有许多共同点,但是作为乐种套曲这两个乐种的“身”部特征是完全不同的。

   十番锣鼓套曲身部以数列锣鼓“大四段”为中心,由一个锣鼓牌子(或加丝竹乐)变化演奏四次构成;十番鼓以三个不同的鼓段独奏为中心。虽然两个乐种“身”部都是凸显锣鼓节奏为中心,但其节奏的类型与结构完全不同,乐种的代表性曲目也截然不同,乐队的打击乐部分也有差异,因此应科学的将其划分为两个不同乐种。

   这些乐种在套曲曲式结构中身部的各种不同艺术形态,确立于该乐种艺术个性与独立性。真实的客观的构成了若干不同的模式。

   这是我对乐种学研究构成模式思维的第一个概念。就是不同特点与形式的曲式结构模式,是区分众多乐种体系类别的重要依据。这是从横向来认识乐种曲式结构的模式意义。

   (二)模式在同一乐种中其曲式结构方面存在的共性与个性

   关于同一个乐种中曲式结构方面存在的共性与个性。仍以中国佛教京音乐中堂曲为例。目前收集到15部京音乐古谱抄本(1694—1953),绝大部分乐谱中只标有曲牌名称,而没有标注套曲名称。在这15部抄本,到底记载了多少首中堂套曲,这些套曲又有几种类型呢?

   中国传统音乐乐种研究中应用的模式分析法,是在比较研究法基础上的延伸和应用。模式分析法是依据研究对象客观存在的不同模式,结构特征,以横向比较分析法为基础,结合纵向历史文献资料与深层文化背景研究等诸要素相结合分析的一种方法。

   根据模式分析法的理念,去寻求京音乐中堂曲曲式结构的具体做法:

   第一步,首先选择中国佛教京音乐第一部古谱抄本《音乐腔谱》(1694)②作为研究对象,运用模式分析方法探讨该乐谱,在所记录的48首曲牌中分析研究其中记载了多少首中堂曲。

   中堂曲的基本模式是什么?分析研究依据:

   1.口碑资料。艺僧对中堂曲音乐结构特征的口述:“四大三小”。即中堂套曲曲式结构由四首大曲牌和三首小曲牌组成。

   2.音响资料。20世纪五十年代中央音乐学院民族音乐研究所杨荫浏先生主持录制了3首中堂套曲《昼锦堂》《锦堂月》《山荆子》;1首焰口套曲《料峭》;法器《开坛钹》《粉蝶六条》;只曲《小华严》《三皈赞》《清江引》《梅花引》等。

   3.乐谱资料。根据京音乐1694年最古老的抄本《音乐腔谱》上的部分符号,结合乐僧的口碑与录音资料,明晰了该符号“”,其意义是标示这首曲牌是中堂曲的“拍”曲;符号“”,其意义是标示这首曲牌是中堂曲的“身部第一曲”。

   综合以上资料,获得新的信息有:

   其一,有些中堂曲的曲牌只有“身一”符号,没有“拍”的符号。因为“拍”曲可以一曲用于多套,一首套曲亦可换用多首“拍”曲。这种情况,在佛教仪规应用中,均视为不同的中堂曲,“拍”曲的选择,演奏时由头管把握。

   其二,只有“身一”有标记,“身二”、“身三”记于“身一”后,不再标记。

   其三,尾部[金字经][五声佛][撼动山]这三个曲牌早期的中堂曲各套曲基本通用。因此,乐谱记录只记有一次。套曲尾部再演奏时,只记曲牌名,而不再记录乐谱。

   根据以上综合分析的原则,对《音乐腔谱》作了如下的分析。

   通过对《音乐腔谱》中48首的分析,其中载有中堂曲五套:《锦堂月》《昼锦堂》《西文经》《点绛唇》《望吾乡》;焰口套曲《料峭》一套;梵呗7首(或只曲)。使每首曲牌在结构中的功能意义都到位。

   第二步,应用对古谱《音乐腔谱》分析的原则与方法分析所得到的模式与经验,横向比较研究另外14部乐谱。虽然这些乐谱中没有“拍”、“身一”符号标示,但京音乐各古谱的书写都是有规律、有原则的,基本上与《音乐腔谱》及智化寺另三本古谱记载原则相符。经过横向的比较研究和分析,其结果是京音乐15份乐谱中所传中堂套曲共有15套(除去重复套曲)。其曲式结构有三种类型。

   京音乐中堂曲曲式结构模式的第一种类型(即典型模式)

  

  

  

   曲式结构是严格意义的“四大三小”曲牌的联缀。

   京音乐中堂曲曲式结构的模式的第二种类型(变体之一)

   拍:[雁过南楼]

   身:[骂玉郎][感皇恩][采茶歌]

   尾:[得胜令][挂金甲][神仗儿][小梁州][脱布衫][谢皇恩][五声佛][撼动山]中堂曲在曲式结构上严守了拍曲与身曲的规范,但尾部有不同程度发展变化。

   京音乐中堂曲曲式结构模式第三种类型(变体之二)

   拍:[山荆子][送仙人]

   尾:[金字经][豆叶黄][五声佛][川拔棹][撼动山]

   没有身部,拍曲1—2首;尾曲在[金字经][五声佛][撼动山]基础上增加了其他曲牌。

   第三步,综合理论分析研究。

   应用模式分析法的思维,从纵向来分析这15首中堂曲,可将中国佛教京音乐15首中堂曲划分为三个不同历史阶段的产物。

   第一个历史阶段。以中堂曲《锦堂月》《昼锦堂》《西文经》《望吾乡》《走雪》《玉盆儿》六套为代表。特别是《锦堂月》《昼锦堂》这两套。可谓京音乐中堂曲的典型代表—即典型曲式结构模式。

   其主要特点:

   ①曲式结构模式保存得严谨完整——“一拍、三身、三尾。”

   ②拍、身部分8首曲牌来自唐乐、宋词共计5首:[垂丝钓][锦堂月][昼锦堂][醉翁子][金字经]。

   ③京音乐自明清以来传承至今五百多年,北京所有的寺院及周边相关民间乐社组织,在法事中,仍然按照原框架模式演奏这两首乐曲。

   这一部分中堂曲的产生年代应在宋、元时期,即10世纪—12世纪。

   第二个历史阶段。以《点绛唇》《孔子泣颜回》《迓鼓令》《侧郎》《骂玉郎》《大乐》《小梁州》《普庵咒》七套为代表。

   这部分中堂曲在原来唐乐、宋词基础上,如[点绛唇][天下乐][玉抱肚][孔子泣颜回][小梁州][金蕉叶][感皇恩][望吾乡]等,大量吸取了金、元时期杂剧、南戏、散曲中的乐曲,[叨叨令][掉角儿序][玉抱肚][月儿高][天下乐][哪吒令][鹊踏枝][寄生草][出队子][金蕉叶][下山虎][脱布衫][夜行船][神仗儿][小桃红][清江引][四季花]等40余首(其中包括部分唐、宋词牌的延续)。

   这一部分中堂套曲产生年代,至少在金、元时期12—14世纪。

   第三个历史阶段。以中堂曲《迎仙客》《山荆子》为代表。该中堂曲的结构由了很大变化。即套曲只存有“拍”部与“尾”部,而去掉了身部的曲牌,这类乐曲以“拍”曲命名。在中国汉传佛教京音乐做度亡法事时,上下午各要演奏一首中堂曲,上午演奏的中堂曲每天不能重复,下午演奏的中堂曲可以重复。这类中堂曲结构类型,基本上用于下午度亡法事的仪规中。

   根据乐谱记载,应产生于19世纪初期。

   除上述分析的京音乐中堂曲曲式结构模式的特点外,如苏南十番锣鼓中其身部在总的模式形态原则下(即“四番”),也在历史发展过程中形成多种变化。其典型曲式结构模式应以清锣鼓曲《十八六四二》为代表。其模式的变体之一应以笛套锣鼓曲《下西风》为代表,该曲在十番锣鼓身部“大四段”锣鼓曲牌基础上,后续了若干曲牌与锣鼓牌子,其模式的变体之二应以丝竹锣鼓曲《喜元宵》为代表,该曲将十番锣鼓身部的“大四段”,由锣鼓牌子为主体的演奏,全部更换为四首曲牌,庆元宵佳节时往往配合喜庆歌词的演唱,但“大四段”的总体布局框架没有改变。

  

   在西安鼓乐坐乐套曲中,以坐乐套曲[前部]的曲式结构为例,其身部在总的模式形态原则下保持“三匣”,道派、僧派、俗派均有艺术个性的发展,形成坐乐全套[前部]各种不同变体。道派《尺调双云锣八拍坐乐套》、僧派《花鼓段坐乐全套》及俗派《尺调坐乐全套》三种各自的特点结构特征如下:

  

   《尺调坐乐全套》没有大段落的后部,前部“干鼓”具有前部结束与下曲过渡的性质。后接清吹《雨包头》《翻赞》后,奏《赶东山》结束全套曲。

   根据何家营乐社演奏的《尺调坐乐全套》,其“打札子”部分有1.《登口曲》(尺调),2.《单豹子头快鼓》,2.《醉龙唱》(六调),4.《四帅》(六调),5.《双豹子头慢鼓》,6.《坐帐》《尺调》,7.《尾声子》(尺调),8.《路场鼓》,9.《报马》(尺调),10.《喝场鼓》,11.《起丫环》(六调),12.《过抡鼓》,13.《轮马鞭》(六调),14.《打棍曲》(六调),15.《五锤鼓》,16.《背张婆》(六调),17.《喝场鼓》,18.《尾声子》(尺调),19.《喝场鼓》,20.《鼓段引子》(六调),共20段。

   李石根著《西安鼓乐全书》卷三中所记载的僧派《花鼓段坐乐》全套中之

   “法鼓段”有《拿鹅》(六段),《南天鹅》(六段),《卢林》(四段)、(九段),《沙滩》(四段)、《雁落沙滩》(五段),《四不相》(五段)、(七段),《满天星》(六段)、(八段),《霸王鞭》,《打连香》(六段),《朝阳》(六段),《昆仑》(六段),《九凤》(七段),《刺虎》(七段),《望江南》(五段)等多套。

   西安鼓乐僧、道、俗派的坐乐全套,前部的基本结构框架是一致的,即“三匣”加头、尾。相比之下,道派的《尺调双云锣八拍坐乐全套》更具初形。僧派坐乐前部的“花鼓段”与俗派坐乐前部的“打札子”,鲜明地展示了不同传派演奏上的变化与发展。

   模式在乐种中的体现,除曲式结构方面外,从主奏乐器,乐队编制、宫调体系等方面都具有各自的模式特点。

   例如,关于“北方弦索乐”中三弦指法与历史层次关系的研究:以《清故恭王府音乐——爱新觉罗·毓峘三弦传谱》序言为例,④此传谱言谓“今之古曲”。其中记载了三弦所用的主要定弦法及与宫调的关系分析归纳如下:

   其一,正调定弦法为本调的时期A—B—,曲目有《十六板》《琴音板》《合欢令》《将军令》。

   其二,平调定弦法为本调的时期E—A—e,曲目有《平韵串》《月儿高》《琴音月儿高》《海青》《阳关三叠》《松青夜游》《舞名鸟》。

   其三,越调定弦法为本调的时期G—d—g,曲目有《普庵咒》一首变调定弦法为本调的时期A—c—,曲目有《清音串》一首正调定弦法应与唐传三弦弦法有关。平调定弦法应与宋代所传三弦弦法有关。

   越调定弦法应与明清所传三弦弦法有关。如明清时期多种说唱音乐的三弦定弦法,均以此定弦法为当时的正调(如单弦牌子曲、京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、河南大调曲子板头曲等)。

   从《弦索备考》所传三弦指法的类别,这三种不同的指法模式,鲜明地展示了三弦艺术在历史发展过程指法、宫调与旋律特征的变化。

   何为模式?模式即在事物发展全过程中,在不同阶段所客观形成的各自具有相对稳定与一定典型意义的格局和形式。

   模式分析法,是在两个以上同类模式的比较分析研究中,从相同的模式中求其事物的类同,从相异的模式中求其不同类别形式衍变与发展。中国传统音乐乐种研究中应用的模式分析法,是在比较法研究的基础上延伸应用。而比较研究法的应用,对近两个世纪以来多种学科的建设和发展起到了主要的奠基与促进作用。

   其研究功能从微观意义上来看,能更深入、更仔细、更具有对比性的洞察研究对象的形态个性与变化特征。从宏观意义上来看,它不仅是乐种学研究中界定乐种、乐种族、乐种系的重要手段,而且对中国传统音乐文化横向类别、体系的划分以及纵向历史层次、衍变规律的探讨与研究,均有着不可忽视的重要意义,是我们构建中国传统音乐文化理论体系中一个重要的环节。

   模式形态是实实在在的、客观的存在于中国传统音乐各类品种之中的,我们不仅要寻求它、感悟它,还应深刻认识它的学术价值。

   乐种学研究中模式分析法的应用,不是孤立的方法行为,更不是乐种学研究的唯一方法。要完成对乐种曲式结构方面模式类型的分析研究,在典型模式的考察研究过程中,在具体操作上,除历史文献考据、口碑资料的采访,对乐谱、乐器以及音响资料方面音乐分析等手法的应用外,从宏观整体研究课题还会涉及与音乐有关的史学、美学、民族学、民俗学、宗教学、音乐分析学等学科的问题。

   因此,在乐种学的研究方法论方面,首先强调在研究方法选择与应用过程中,要有整体性、综合性、系统性的理念与思维,认真学习,独立思考,在众多研究方法中寻求达到研究彼岸的可行通道。

   模式的形成与展示,体现的是各艺术品类历史阶段性的总结,它集中地表现出各个不同历史时期艺术品类的个性与特征,是我们把握艺术历史衍变发展规律不可忽视的方法与手段。对中国传统音乐各类音乐品种模式的追寻与分析研究,有助于我们在研究中客观地总结过去,清晰认识当前,敏锐展望未来。

   附言:本文根据2018年7月11日在中央音乐学院召开的“第三届国际音乐论坛:互联网时代音乐与舞蹈研究方法”会议上的发言稿整理而成。

   注释:

   ①袁静芳:《乐种学构想》,《音乐研究》1988年第4期。

   ②《音乐腔谱》,是目前发现的中国佛教京音乐第一部最早的古谱,载48首曲牌。清康熙三十三年拾月初一(1694年)永乾抄本。该乐谱发现于1952年冬,查阜西先生在智化寺京音乐第二十六代乐僧法广指引下,发现于智化寺的万佛阁。该古谱载《北京智化寺京音乐腔谱及成寿寺旧谱》,中国艺术研究院音乐研究所藏,山东文艺出版社,1999年。

   ③中堂曲《点绛唇》的尾部,以元杂剧曲牌替换了[金字经][五声佛][撼动山]。

   ④《清故恭王府音乐——爱新觉罗·毓峘三弦传谱》,爱新觉罗·毓峘传谱、谈龙健整理,人民音乐出版社,1988年。

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