理念回归

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副标题:——历史语境下的中国传统乐学与乐本体学

英文标题:Concepts Returned:The Traditional Chinese View's and the Ontology of Music in the Historical Context

内容摘要:回归历史语境,中国传统乐学理念与当下学界认知的乐学理念有较大差异。传统乐学涵盖乐本体之学,却有学科门类的整体意义,即围绕乐所产生的系列文化现象都属乐学范畴,当下乐学则仅为乐本体之学,如此大的差距值得反思。如果我们的着力点侧重当下而回溯历史,由于学科类分过细,则可能在认知上产生局限。学界应该从传统音乐文化的逻辑起点进行有效梳理,把握中国乐文化坐标,辨析内涵与边界,从中国传统音乐文化整体意义上看,中国乐学显然不应等同于乐本体之学。

关键词:回归历史语境,中国乐学传统,逻辑起点,整体观念,范畴,乐本体之学

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].理念回归.[J]或者报纸[N].中央音乐学院学报,(20184):9-17

正文内容

   中图分类号:J607 文献标识码:A 文章编号:1001-9871(2018)04-0009-09

   许多学术命题只有在研究进入“深水区”的情状下方能提出,回顾是为了更好地总结以利前行。一个多世纪以来,西方音乐学研究的方法、理念对中国音乐研究产生了实质性影响,在改革开放大潮中,有更多外来学术研究理念直接用于传统音乐文化的研究实践,的确极大地促进了学术研究进步。然而,我们研究中国传统文化,是以外来学术理念和思维方式把握中国传统,还是在努力探寻中国先民思维方式和相关方法、路径的前提下借鉴外来的学术理念,值得考量。在下以为,建构中国音乐理论话语体系,应在探求“新思维”和“新理论”的同时,重在认知中国文化传统的历史语境,努力把握中国先民在乐文化生成和发展过程中的思维理念,辨析诸种现象背后的意义。在明确音声技艺形态具有稍纵即逝之时空特性的前提下,整体考量中国音乐文化的主导脉络,探求乐文化传统的多种功能性意义和乐学传统的深层内涵。在尽可能“讲清楚”的情状下跳出历史语境接通当下,以现代学术界诸种学术理念去辨析乐学传统在社会发展进程中与哪些渐行独立的学科结合,那些自立门户所成新学科与中国乐学传统有着怎样的关联,是否属乐学传统的整体范畴;在乐学传统理念中乐本体之学应怎样定位和归属,能否以乐本体之学取代乐学整体。总之要对中国乐文化传统的内涵讲清楚。

   在某种意义上,回归传统本原以行探究也是“理念更新”,这要检视当下学界渐已固化的认知。回归历史语境,回到许多现象生发的逻辑起点,关注其时的社会形态,努力把握诸种概念形成时期人们的所思所想,形成概念后的夯实与因循、演化与发展,当下传统乐文化研讨中的一些概念是属传统本原还是现代人的认知。借助“发生学”理念认知引发新思考,这是“接通的意义”,否则我们在不明就里的情状下对一些基本概念处于模糊状态,又怎能真正把握中国传统音乐文化的理论体系话语?

   传统乐学与音乐本体学

   这个命题是我在认知中国传统音乐文化一些基本概念上所生困惑之一。诸如传统音乐是否等于民间音乐或宫廷音乐,是否除了宫廷音乐就是民间音乐;中国历史上官书正史置于重要地位的乐,何以在当下教育中属小三门之一种,这与历史上对乐的认知有怎样的异同;中国历史上国家是否有专置专业、贱民、官属乐人的乐籍制度,这种制度对中国音乐传统的存在与发展有怎样的影响;中国传统社会的国家用乐是否以仪式为用和非仪式为用,或称礼乐和俗乐划分为两条主导脉络?若有,文献和当下传统乐文化的活态对这两条脉络有怎样的体现?雅乐是否代表礼乐整体、仅在宫廷为用,历史上的礼乐和俗乐形态当下何以存在,我们是否只重其一而忽略其他?既然律制为生律法则,钟律是否为律制?有些问题有了答案,有些问题尚在探索过程之中。当然,探索中还会有新问题析出。以上这些是真问题、假问题、抑或伪问题,是否在不断解析中能够为学界认同,关注这些对中国改革开放40年来的中国音乐学有怎样的意义,都值得思考。

   传统乐学与乐本体学这个命题,是我在研读文献过程中生成。先是把握《礼记·乐记》,继而阅读陈旸《乐书》,然后对朱载堉《律学新说》和《乐学新说》认知。特别是对《乐学新说》研读过程中把握朱载堉对乐学之“新说”,感知其乐学理念,引发思考:朱载堉的乐学理念究竟是什么?源自哪里,何以新说?其与当下乐学理念有怎样的不同?

   朱载堉撰《乐学新说》,以《乐经》认知开篇,这是对周代最高礼制仪式用乐的尊崇,有逻辑起点意义。继而讲《周礼·春官·大司乐》相关内容,解析“以治建国之学政”的“成均之学”。接下来以《礼记·王制篇》谈乐教意义。然后对《乐经》所指“六代乐舞”和“六律六同五声八音六舞大合乐”为用“释奠乐章”、“五音为均旋宫之图”、祭祀用乐的宫调和乐谱、国家礼制仪式用乐雅乐为用之乐悬编制、鼓吹乐类型、军乐为用、乐舞、乐仪、乐器、歌章等进行解读。作为本书开篇,“臣谨按汉时窦公献古《乐经》,其文与《大司乐》同。然则《乐经》未尝亡也。《周礼注疏》曰:大司乐,乐官之长,掌教六乐六舞等事。而在《春官·宗伯》者,以其宗伯主礼,礼乐相将,是故列职于此。”①朱载堉将《乐经》与大司乐之承载相提并论,显然是将“六代乐舞”对应《乐经》,但《乐经》是否仅为文本意义值得考量②。朱载堉《乐学新说》涵盖了周代国家礼制仪式最高或称经典用乐,并把握多种仪式用乐及其功能性,这当然是乐教意义。既然有乐器、歌章,则有乐本体意义。这样认知乐学且为“新说”,其成说在哪里呢?不能不回归《周礼》和《礼记·乐记》思想。如此说来,至少在明代之前学界对乐学不似当下仅从乐本体认知,而是涵盖了乐之为用及其深层内涵的整体意义。这是中国的乐学传统,我们应回归历史语境,对中国乐文化传统“成学”时期的样态和相关理念加以观照,而不是仅以当下学科分类认知,这是对中国音乐文化研究到一定阶段的考量,应对其正本清源。

   毋庸讳言,现代意义上的“中国音乐学”是一个多世纪之前受西方学术理念影响逐渐发展起来的,与大学术界多种学科门类有机结合,多层面、多切入点把握音乐文化,而形成的多种学科嫁接与融合式的存在。经历了一个世纪的涵化,形成音乐史学、民族音乐学、音乐社会学、音乐教育学、音乐心理学、音乐哲学、音乐美学、音乐传播学、音乐语言学、音乐考古学、音乐文献学等诸多学科,亦有专门为音乐本体而设置的音乐形态学、音乐旋律学、乐律学、乐谱学、乐器学、乐种学等,更多侧重当下存在与门类意义。在学科嫁接的门类中,需先把握诸如史学、社会学、教育学、心理学、哲学、美学、传播学、考古学、文献学、校雠学、音韵学、方言学、文字学等多学科方法论,还应把握这些学科的论域,用以研究与音乐相关的学术事项。以上学科相对音乐学既有横向联系,又成为研究音乐学的学科基础和工具。如此,音乐学界借鉴、或称借助他学科论域和方法以研究自身,将研究引向深入的同时,越来越多地创建独立学科门类。问题在于,如果我们的着力点侧重当下而回溯历史,由于学科类分过细,则可能在认知上产生局限。研究中国音乐文化传统,定然要回归历史语境,多视角考量中国先民们对乐究竟有怎样的认知和把握。从某一视角切入认知音乐文化传统,定然要把握整体意义。若在学科细化中缺失了历史语境和整体考量,会对许多问题认识不清。中国乐学理论即如此。历史上的乐学虽然涵盖乐律本体,但显然是在乐之整体的把握之下。现代意义上将乐律学以学科单列,是受到西方学术理念之影响,学术前辈王光祈在德国留学,接受比较音乐学方法论,把握东西方乐律差异,之后学界沿此成学,这乐学越来越侧重本体意义。殊不知在不经意间将既有大乐学观念以乐本体学给取代了。

   《礼记·乐记》是周代学人对乐整体认知的表述,或称周代“立学”时期对乐的把握。以《乐记》为学科基本内容,是周代的“乐学”。学界认定《乐记》23篇,现存11篇为《乐本篇》《乐论篇》《乐礼篇》《乐施篇》《乐言篇》《乐象篇》《乐情篇》《魏文侯篇》《宾牟贾篇》《乐化篇》《师乙篇》。12佚篇为《奏乐篇》《乐器篇》《乐作篇》《意始篇》《乐穆篇》《说律篇》《季札篇》《乐道篇》《乐义篇》《昭本篇》《招颂篇》《窦公篇》。这些篇章虽是汉代辑录,却是“共采《周官》及诸子言乐事者”。(《汉书·艺文志》)反映出时人的乐学观念。

   《乐记》开篇“乐本”,讲乐本体呈歌舞乐三位一体样态。与本体相关篇章有“乐言”“乐器”“说律”,依本体而有“乐作”,如此则有“奏乐”,可视为音乐本体及创作表演理论。其他篇章辨乐与政治、礼制、社会、审美、哲学、义理、乐教等关系。以乐立类、立学,有形而下的本体形态之学,亦有形而上诸学科,《乐记》为“中国传统乐学”之整体意义,将这些涵盖其间。当下尽可依其一种视角立学,却不可缺整体把握,回到历史语境中整体认知《乐记》,方能体味中国先民以音声技艺为主导的乐涵盖了哪些内容,怎样为用,何以为用,怎样认知,在社会人群中的位置,如此把握当下学界认知与其时的异同。

   两周时期乐为“六艺”之一种,所谓“礼、乐、射、御、书、数”,乐居其一。以技艺为“学”,乐为音声技艺主导形态的总括,乐在社会中诸种为用“意义”当归乐学类下。先民们视乐为中国社会文明标志性产物,周公“引礼入乐”,制定国家礼乐制度,首先定位国家最高礼制仪式中乐之为用,所谓“六乐”——《乐经》意义。其后在所成国家礼乐观念上制度化拓展,呈多类型多层级仪式为用。诸子百家针对乐自身以及诸种为用从多角度释解,使得仪式用乐类型的诸种功能性意义在社会上凸显出来,一时间“乐与政通”“安上治民莫善于礼,移风易俗莫善于乐”“兴于诗、立于礼、成于乐”“郑卫之音乱世之音”等理念在社会中彰显,即便“非乐”者也认同乐具有强大社会功能和实用功能意义。凡与仪式相须的乐舞都可归于礼乐类下,直至形成乐之吉、嘉、军、宾、凶五大类礼制仪式以及道路、仪仗、所谓卤簿为用的样态,后世对礼乐一脉总结为“礼乐相须以为用,礼非乐不行,乐非礼不举”(宋·郑樵《通志》)。礼制仪式为用的乐制类型有雅乐类型和非雅乐类型,呈宫廷到各级官府等级化为用、数千载一以贯之的情状。

   乐为人类情感的重要表达方式。在国家用乐观念下,作为情感的仪式性诉求以礼乐表达,侧重群体性情感庄重性意义,如此礼乐一脉确立。与之相应,不用于仪式的乐、或称情感的非仪式性诉求成为另一脉:俗乐类型。这一脉更贴近世俗社会生活,以审美、娱乐为主导,王公贵族乃至平民百姓都有诉求,如醉如痴,抚慰与震撼兼具,喜怒哀乐均可以乐表达,侧重个体性情感意义。俗乐在迅猛发展中不断裂变,形成多种音声体裁与类型,诸如歌舞、说唱、戏曲等等,自立门户。以仪式和非仪式类分,会明确其归属。从国家意义上这两条主脉下的用乐形态各有用途,都不可或缺,毕竟都是情感诉求,两者相合构成音声技艺为主导乐之类型性的整体意义。既然有两条主导脉络,对其各自功能属性以及形成“合力”把握乐的整体性存在,这是人们对其从多视角解读的道理。我们可对其本体构成辨析解读,亦可从其中一脉认知,却不能忽略乐在社会中的整体意义。

   中国传统文化中的乐学可以礼乐之学和俗乐之学架构,周代早期阶段即以此定位③,之后循这两条主导脉络互为张力发展前行。国家相关机构的设置也体现出这种类分,有些时段这两脉归于同一机构,而在发展过程中则逐渐分立,诸如汉代太常乐与乐府的差异,唐代从太常乐中分立出教坊机构等等。至于礼乐和俗乐在社会上各自有怎样的意义,则要从社会功能、实用功能、教育功能、审美功能和娱乐功能等多种为用中把握,这是时人从政治、文化、宗教、社会、哲学、审美等多视角认知的意义。从多视角认知,便生发出后世各自成学的所谓音乐哲学、音乐美学、音乐社会学、音乐教育学、音乐传播学、音乐功能学、音乐形态学、乐律学、音乐旋律学、音乐语言学,甚至涵盖戏曲音乐学、曲艺音乐学、舞蹈音乐学等多种学科。形成既有形而下又有形而上、且包含有多体裁类型的意义。乐这种以音声为主导的技艺类型在生成国家意义之初重仪式为用、并与非仪式用乐类分,被国家和社会赋予了如此众多的功能性,丰富了乐之内涵。20世纪之前,中国乐文化一直以这样两条主脉互为张力前行,这种国家用乐理念致使民间效法。

   《乐经》《乐记》《乐书》——重礼的传统乐学内涵

   朱载堉的《乐学新说》以《乐经》为起始,接下来为《乐记》,实为与乐相关之记述,涉及二十三篇,既有形而下的认知又有形而上的把握,相当广泛,所涉领域和范畴都应是乐学对象。“乐书”是对乐的综合性、整体性把握,即与乐相关者都涵盖于此。我们以陈旸《乐书》为例,并对三种类型考辨,认识传统乐学内涵。

   《乐经》难与后两种文献用同一种理念定位。后两种以纸质传媒播于后世,而《乐经》却不如此,史书多认定《乐经》失传,原因难以确定,最具代表性的是讲毁于秦火。这是将《乐经》与其他五经都以平面媒体认知,其不合理性在于,这五经历秦火都安然无恙,独《乐经》由此而失,这显然讲不通。

   《乐经》是周公制礼作乐之时定位国家最高礼制仪式中为用的经典乐舞。所谓“六乐”,对应天、地、山川、四望、先妣、先考,在六祭中为用。周公有崇圣情结,对黄帝、尧、舜、禹、汤氏族部落方国乐舞以“拿来主义”方式用于“国之大事”,并将周之代表性乐舞添列其中,被后世奉为经典。由于乐舞具稍纵即逝的时空特性,是在特定时间、地点、场合为用,其时尚未创建乐谱、舞谱等符号系统,用乐须由乐人活态承载。周王室设置春官所辖大司乐领衔以承,诸侯国则设有司为用。《乐经》当指周代最高礼制仪式为用的经典乐舞。文史学界既有将《乐记》认定为《乐经》者,亦有将《乐记》认定为解释《乐经》者。我们说,《乐经》以乐的本体形态示众,在其时显然不以平面传媒方式存世,即便《乐记》有对《乐经》的解释,但解经非经。我们的辨析得到文史学界学者的认同④。

   《乐记》为《礼记》的有机组成部分,因为国家用乐主导与礼相须。换言之,恰恰周公引礼入乐方致周代有这样的把握。前面我们辨析《乐记》篇章,应把握其作为《礼记》整体的意义,否则有许多问题难讲清楚。最为要者《乐记》涉及乐之本体,涵盖创作、展演等诸多层面,可见从形而下到形而上有整体认知。

   《乐书》为宋代陈旸所撰。200卷,前95卷摘录《礼记》《周礼》《仪礼》《诗经》《尚书》《春秋》《周易》《孝经》《论语》《孟子》等书有关论乐文字,为之“训义”,几近一半篇幅。后105卷为乐图论,对十二律、五声、八音(乐器)、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏以及前代和当时的雅乐、俗乐、胡乐及乐器有详尽说明。

   在俗部乐中,第一百八十五卷有对“女乐”“宫伶”的认知。特别对于女乐,开始便言“女乐之为祸大矣!”所谓致众人“荡心”、致“政乱”、致“丧身亡国”,并直指这个群体为“先民之罪人”的身份。唐代宫廷中这个群体在教坊、宜春院、云韶院,以“内人”“宫人”称之,其承载更多是为大宴酺会、接待外国使臣之时的乐舞,诸如《伊州》《霓裳羽衣舞》以及小儿队舞等,为“嬉燕之乐”。明确为“贱工专习”之“郑卫之乐”。自卷第一百八十六至一百八十八,为“杂乐”,其中有散乐、百戏、剧戏、俳倡、参军戏、假妇戏、多种“伎”者。这些在乐图论中仅占三卷,显为娱乐之用。有意思的是,在宫中常用的乐反而占据很少篇幅,而在特定时间为用、或称并非常用的仪式用乐却占据了九成多的空间,显然与礼乐之为用不够对等,这还是以礼乐为重心的把握,不过比重有些失衡。是否社会上这个群体量小,或者承载的音声技艺类型偏少,使得陈旸如此记述呢?显然不是这样。从乐人意义上看,不要说夏商时期宫廷女乐数万,两周时期女乐群体亦是巨大,不管是周王室还是诸侯国都大量存在,魏晋以降不仅宫廷,高级别地方官府中都有乐营建制,即便官书正史中亦有相当数量的记述,更不用说像《五杂俎》《梦粱录》《武林旧事》《青楼集》《说郛》等笔记小说;至于其承载的音声技艺类型前面已经有列,可见这世俗日常为用者有着音声技艺丰富性和承载乐人之广泛性内涵,篇幅的不对等完全是由于写作理念的定位,却也不能避而不谈,这应是乐学的有机构成。我们看到,《乐书》自卷一百八十九至卷二百是以吉凶宾军嘉五礼及其相关仪式作为收尾,在每一类下的具体礼仪,都应有乐在其中。不管怎样讲,《乐书》架构彰显其时国家意义上对乐有整体把握,涵盖俗乐(包括非仪式用乐)都为乐学内容。

   官书正史之“乐志”“礼乐志”以及《乐记》《乐书》更重礼乐意义,而野史稗编乃至文人笔记中对乐的把握却是俗乐为重,至于地方志书,其中的“祭祀”“风俗”“艺文”等对乐多有记述,可谓礼乐和俗乐两种类型齐备。所有这些在中国古代文献中都属乐学对象。朱载堉的《乐学新说》,反映的恰恰是对既有乐学理念的全面论述,之后加入了所谓“现当代”内容,使之向前推进,如此方具其时传统乐学的整体意义。总体讲来,朱载堉时期的乐学依旧是大乐学,他将律学分立,却在梳理历史文献过程中明确这律学为大乐学的有机构成,如此反映中国传统乐文化的博大精深,不是将其仅以乐本体之学加以认知,只有这样方能理解乐在中国先民心目中的位置。

   当下学界认知乐学多为乐本体之学,即围绕乐本体特征(律调谱器)的探索。在这种意义上,音乐本体可分为乐律学、乐谱学、乐器学、宫调学,学科门类越来越专深的同时也使得学科论域越来越窄。然而,回归历史语境则会看到,这显然不符合中国传统乐文化之学——乐学的认知与把握。中国乐学在传统文化中究竟是内涵丰富的学科门类,还是仅限于音乐本体、所谓律调谱器之学,真是应该认真思考。

   现代乐学理念与传统乐学的差异

   进入20世纪,以城市为中心的中国社会受西方、特别是欧洲专业音乐理念与形态的影响,更重乐的艺术性特质,重审美与娱乐欣赏,音乐学界之研究亦相对单一地从艺术视角认知,加之中国传统社会国家礼乐一脉在当下主流文化中消解⑤,或称缺失了国家礼乐体系化为用的理念,使得社会中、特别是以城市为中心的人们对中国礼乐文化传统集体无意识,而学界言礼乐即为两周,对后世礼乐少有言及。这也难怪,礼乐一脉首重国家为用,在国家制度下从宫廷到各级官府都有相应机构专置,宫廷有太常和教坊(设立之初为俗乐机构,之后承担部分礼乐职能),地方官府则在六房中以礼房归之,高级别官府尚有乐营(俗乐为重)之存在。从宫廷到地方官府之官属乐人承载国家礼乐在特定时间、地点、场合仪式的用乐,当然也有宴饮宾客等多种用途,文献中多有记述。雍正禁除乐籍,国家用乐承载者从各级官府下移民间。清朝解体,延续数千载礼乐制度在国家意义上,其生存空间渐失,其传统礼乐形态部分融入民间礼俗,再后这些民间礼俗逐渐退出城市中心区域,更多存在于乡间社会之中。所谓礼俗用乐,实则国家用乐的“俗化”样态。俗化意味着仪式用乐与非仪式用乐(涵盖歌舞、器乐、说唱、戏曲等)共在,既为礼俗,因礼而为,因礼而存。城市中以俗乐为重,市井中有这样的审美娱乐诉求。如此,西学、西艺东渐,欧洲以审美、欣赏为主导的用乐观念以城市为中心逐渐占据中国社会用乐的主流位置,以世俗日常为用的俗乐样态契合了城市文化中人们审美娱乐诉求,生活于此的学者们从社会现实观察,以审美、欣赏、娱乐为主导的用乐理念来梳理官书正史中传统用乐难免困惑:怎么会是这种样态?这与城市中现实存在差距太大。20世纪初著述《中国音乐史》的叶伯和先生即如此,他认为中国音乐杂糅在政治、宗教中,人们难以将其视为独立的艺术。“中国从前把音乐合在政治宗教内,没有知道他是一种艺术。所以各书所载,都是揉杂的、片段的,如像《乐记》可算论乐的专书,他也参加许多政治宗教的话,如‘声音之道与政通矣’、‘礼乐刑政其极一也’、‘乐者敦和率神而从天’……要从这些帝王家谱和神话中,抽出纯粹论音乐的材料,编成有系统的书,是很难的一件事”。⑥

   官书正史侧重国家礼乐,但中国传统社会并非没有将音乐作为独立艺术的表述及应用,当我们换一种视角,去看历史上文人笔记、野史稗编、诗词歌赋,其中所描述、涉及的用乐又焉知不是以审美、娱乐、欣赏为重,以独立艺术样态加以认知?中国传统社会中乐之仪式为用必须有,而非仪式为用广泛存在。如若只是将目光盯在城市娱乐场所,由此认知乐的作用和意义,当然会仅以艺术样态看待,所以说,全面认识中国乐文化传统一定要在接通和类分前提下整体考量,把握两条主导脉络互为张力各自前行,方能认知中国传统乐文化、或称传统乐学所涉及的整体与实际样态。

   从中国乐文化的逻辑起点下探,历史上诸朝论乐者以官书正史之表述多呈现乐多种功能性为用的整体意义,侧重社会功能、实用功能和教育功能,而世俗日常为用则呈现另一种样貌,他们更重乐的审美娱乐功能,这本是一种很正常的样态,为审美娱乐创制的乐无论体裁还是内容艺术性特征更强。后世研究者应把握中国音乐文化史的整体架构,只从任何一方面考量都显缺失。由于乐有稍纵即逝的时空特性,国家礼乐有太常等相应机构创制,在中央和各级地方政府设置专门机构并官养乐人以为实施,当国家礼乐体系不存,机构消解,乐人下移至民间,原本城市与乡间共在,由于城市缺乏稳定的亲缘关系等多种因素,导致其后更多在乡间社会为用(乡间社会也有俗乐存在,却重礼俗为用)。城市中以俗乐为用的样态不断呈现并创新发展,人们耳濡目染其间,缺失对礼乐一脉把握实可理解,若以现实存在去观察,便对传统社会国家诸种礼乐形体态为用不解,依循俗乐存在把握用乐整体难免以偏概全。

   既然中国传统社会乐学理念如此丰富并有着系统性内涵,何以20世纪中国传统乐学仅以音乐本体之学认知?虽然所有乐之“意义”都应在形而下乐本体之上展开,问题在于怎样定位这律调谱器之学。将学科边界和内涵缩减变窄,既有以当下学科类分细化的认知,亦有对中国传统乐学理念整体把握不足的意味,这是我们强调回归历史语境、建构中国传统乐学整体理念的道理所在。我们可以就中国传统乐学之本体部分系统性研究,但缺失了整体会对许多应该把握的问题漫漶不清。诸如对中国传统之礼乐观念和雅乐定位,以及礼乐形态与俗乐形态之关系的相关把握。显然,在中国传统学术中,乐学绝非仅是等同于乐本体之学,这是非常明确的。礼乐之学与俗乐之学都应建立在乐本体之学的基础之上,既然乐不可能脱离社会现实而存在,那么,其乐本体一旦为用则不可避免地会受到礼乐和俗乐观念的制约和影响。试问,在乐本体中何以有所谓雅乐音阶、燕乐音阶与清商音阶之差异,难道这些仅仅是一种称谓,却没有实质性的内容?何以历朝历代都有一批太常学者在探寻钟律,这钟律究竟有怎样的意义?是律制或称生律法,还是定律的国家标准,生律法为其下一层的意义?将钟律定位的意义何在,雅乐在中国传统社会中有怎样的意义?与钟律是怎样的关系?继而推之,俗乐与钟律又有怎样的关联?以上所提到的三种音阶形态与礼乐与俗乐有怎样的内在逻辑?所以说,如若只是将中国乐学认定为乐本体之学,的确有许多问题难以厘清。

   当下学界对乐学内涵与边界的认知显然与中国传统乐学观念有较大差异,没有依照传统乐学观念来界定,导致难以“接通”。中国乐学在传统文化中本属学科门类,从中国传统乐文化的逻辑起点以行把握,两条主导脉络清晰显现,围绕其展开的一切均属乐学范畴。由于近代、或称20世纪以来中国音乐学学科建立之时国家礼乐一脉缺失,俗乐中说唱、戏曲、舞蹈等自立门户,导致学科边界“窄化”、或称“瘦身”,更不可思议的是仅仅不足一个世纪,便将历史上广义的、整体涵盖的乐学概念“转换”成当下的狭义概念,但狭义概念不能与历史的广义对接,其自身定位也漫漶不清,这是典型的以偏概全。

   什么是当下的乐学概念呢?是指乐律学,音乐形态学,还是律调谱器之学,抑或宫调之学?所有这样的认知都视乐学为乐本体之学。就乐本体讲来,在历史发展进程中本土与外来丰富的实践确应将其系统梳理,然而在中国传统乐文化中,这些是乐学有机构成,却不是乐学全部。中国先民们非常明确乐学不等同于乐本体学。对中国传统乐学从结构意义上梳理清楚,形成学科坐标,把握内涵与边界,对探索和架构中国传统音乐文化理论话语体系非常必要,以局部代整体实不可取。从学术意义上任何视角切入都可做大,但中国传统乐学却需要整体架构、取得认同、协同攻关。研究传统首先要认知传统,若不能够认知传统乐学的内涵与边界,理念便有缺失,又何以真正把握传统的“意义”?

   乐本体之乐律学、形态学、乐器学、乐谱学、宫调学等已然是一个庞大的系统,若回归历史语境,看清坐标,把握传统内涵,会更有利于中国音乐文化研究的深入。今天的“音乐学”,其下有诸种分支学科,或称将涉及传统者融为一体,则是历史上乐学的整体意义。把握中国传统乐文化整体,打破固化思维,回归历史语境,从中国传统乐文化观念中整体架构。然后跳出历史语境,看到当下不同学科归属,既体味中国传统乐文化的体系化存在,又与现代学术接轨。如果我们不整体认知先民的理念和深层内涵,很难全面认识中国传统乐文化。

   中国传统乐学本为六艺之学的一种,所谓乐艺,涵盖了本体形态学、表演学、创作学、哲学、心理学、社会学、功能学、美学、传播学等多种,这为后世从不同视角对其解析提供了依凭,以《乐经》立标,《乐记》《乐书》《乐学新说》等文献一脉相承,当然也包括文人笔记、野史稗编、地方志书等多种文献。历史上的学者对乐学既有整体性把握,又有多视角认知,亦有本体专攻,但大乐学观念一直存在。

   在乐学类下,我们当然可以音乐美学、音乐社会学、音乐功能学、音乐语言学、音乐哲学、音乐心理学、乐律学、乐谱学、乐器学、音乐传播学、音乐制度学等类分,这些都属于中国大乐学下的下一层级学科门类。毕竟这些应统辖在乐学研究范畴之内。虽然在现代学术分类中这些学科有不同归属,在音乐舞蹈学类下,不属学科门类,但要把握中国乐文化传统,还是要以这样的理念认知。学界借鉴西方学术理念研究中国传统音乐文化,同样要以多学科视角与乐相结合,借用其理念与方法来研究与乐的相关问题,于是乎出现了冠以“音乐”的多个学科。我们应回归历史语境,把握“礼乐射御书数”六艺之下的门类学科概念,以先民们对乐的整体认知来把握乐学内涵。中国乐学话语体系,要回归历史语境建构,如此才能准确把握中国传统音乐文化自身意义。

   当下学界更愿以乐本体之学取代传统乐学理念,有意无意回避历史上的乐学与现代乐学理念矛盾之处,这与20世纪中国大陆社会环境和逐渐形成的学术理念不无关系。从乐之逻辑起点把握,应建立大乐学理念,或称以广义乐学和狭义乐学定位。所谓广义乐学,应回到《乐记》所产生的时代对其整体把握,抓住乐在社会中两条主导脉络为用的广泛性意义,如此能更好地认知中国音乐文化传统。广义乐学的定位是在宏观把握的前提下认知中国传统乐文化的深层内涵。

   (本文由“中央音乐学院纪念改革开放40周年系列活动——中国当代音乐与音乐学研究论坛”上的发言修改而成)

   注释:

   ①朱载堉:《乐律全书·卷二十五·乐学新说》,文渊阁四库全书全文电子检索版,上海:上海人民出版社。

   ②项阳:《“六代乐舞”为〈乐经〉说》,《中国文化》,2010年春季号,第31期。

   ③项阳:《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》,《中国音乐学》,2013年,第1期。

   ④项阳:《“六代乐舞”为〈乐经〉说》,《中国文化》,2010年春季号;孙振田、范春义:《从〈汉志〉看“乐经”为“六代乐舞”说之成立——兼论《〈汉志〉之〈乐〉类的著录问题》,《音乐研究》,2015年,第6期。

   ⑤项阳:《中华乐文化传统之礼乐一脉的传承与消解》,《人民音乐》,2018年,第4期。

   ⑥叶伯和(作者兼出版者):《中国音乐史》,印刷处:昌福公司,1922年。

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