中国古代的音乐史书写

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英文标题:Music History Writing in Ancient China

内容摘要:研究自古以来的音乐史书写,以建设新的中国音乐史书写体系,是“中国音乐史学史”学科的重要内容。音乐通史模式在中国的出现与定型、早期音乐史书写的结构特点、其典范作品及其传统的形成过程,是其中较重要的几个问题。经考察可知,中国古代音乐史书写经历了从断代史到通史、从分类史到综合史、从别录到总录等演进过程。它有四个特点:(一)以“通古今之变”为著述宗旨;(二)在分类基础之上作时间维度的叙述;(三)采用纪传体、编年体、纲目体相结合的写作体例;(四)使用校勘、传注、辨伪等文献考据的方法。这四点其实也是中国古代史学书写的特点。就此而言,中国古代的音乐史书写,实际上是中国古代史学书写的组成部分。

关键词:音乐史,古代书写,史学文体

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].中国古代的音乐史书写.[J]或者报纸[N].音乐艺术(上海音乐学院学报),(20183):19-29

正文内容

   中图分类号:J609.2 文献标识码:A

  文章编号:1000-4270(2018)03-0019-11

   DOI:10.19359/j.cn31-1004/j.2018.03.003

   一、缘起

   本文是为“中国音乐史学史专题学术研讨会”而写作的。当我接到会议通知的时候,我曾推测会议的宗旨,因而自问:中国音乐史学史是一个怎样的学科?它的主要对象是什么?是研究历史上的音乐学?还是研究如何书写中国音乐史?

   按我的推想,当中国音乐的研究者提出“中国音乐史学史”这一命题的时候,他们应该会有两个相联系的目的:其一是考察古代的音乐学,以推动中国古代音乐史研究;其二是考察中国古代的音乐史书写,以建设新的中国音乐史书写体系。也就是说,在我看来,音乐史书写不仅在中国古代确实存在,而且是当代中国音乐学的重要资源。

   但当我把这一想法告诉洛秦先生的时候,我却得到一个意外的信息。洛秦先生说:实际上,目前有很多研究者是把中国音乐史学史的起点定在20世纪初的,也就是定在郑觐文(1872~1935)、王光祈(1892~1936)那个时代。按这一看法,古代中国是没有音乐史的书写的。“古人怎么思考音乐及其历史”,这个重要的史学史问题,其实还是学术的盲点。

   我虽然感到吃惊,但也想到与此相联系的另一个事实。即:今人对于中国古代音乐的理解,同样是建立在20世纪《中国音乐史》教科书的框架之上的。只要看看中国文学史、中国哲学史等学科教科书的产生过程,我们就知道,《中国音乐史》是在西方教育东传的背景下产生的,是近代教育的产物。它们模仿西方史学的架构,形成了彼此相近的以时代为主要线索的书写方式。近几十年来,一系列新编纂的《中国音乐史》相继问世。尽管这些著作对音乐史学研究作了反映,代表了中国音乐史学的深入和体系化倾向,但它们都没有突破上述框架。也就是说,“今人应该怎样来书写音乐的历史”,这个问题同样是学术的盲点。

   有鉴于此,我接受洛秦先生委托,对中国古代人的音乐史书写作了一些考察。我的目的,是以此作为“开拓音乐史学特别是古代音乐史研究思路”的基础。我和中国音乐学院金溪博士曾经有过很好的合作,比如合作完成了《西方世界的中亚音乐研究:中国关系篇》《西方世界的中亚音乐研究:中亚各地区篇》。这篇论文,也由我们俩一起写成。

   二、音乐通史模式在中国的出现与定型

   中国音乐通史的编撰,至晚可以上溯到中古时期。有学者认为,杜佑的《通典·乐典》开创了音乐通史的先例。①这话有一定道理,因为《通典·乐典》代表了中国音乐书写的一个里程碑,意味着音乐通史的体例到唐代中期已经基本确立。不过,在《通典》成书之前两百年间,却已经出现了几部通史性质的音乐学著作。比如南朝陈释智匠所编撰的《古今乐录》、唐代前期刘贶所撰写的《太乐令壁记》、佚名所编撰的《古今乐纂》和徐景安所编撰的《乐书》。这些著作都是综合性的、以音乐制度为中心的通史书写。

   在以上这些书籍中,《古今乐录》特别值得注意。这不光因为它成书年代较早,而且因为书名表明,它有明确的打通“古今”的意识。所以它对音乐史的记录,在内容范围上超出了此前的《宋书·乐志》等音乐著作,在形式上则综合了正史乐志和其他音乐史著作的书写方式。从现存佚文看,《古今乐录》涵盖的方面很广,举凡从上古至陈代的乐律、乐制、乐仪、乐器、乐舞、歌辞、乐书等,它都涉及。因此,它并不是一部“内容有限的私家音乐史著作”②。

   《古今乐录》的产生并非偶然。根据历代公私目录,其作者智匠是陈朝的僧人。由此看来,它标志着一种时代风气。我们知道,在南朝时期,曾经出现一批对民间音乐相当熟悉的僧人,例如刘宋的惠休、南齐的宝月、梁代的法云等。智匠和这些僧人身份相同,音乐素养也相同,乃是南北朝时期僧侣音乐学传统的代表。不过由于现存记录残缺,人们对《古今乐录》却有很大误解。实际上,此书对自古以来的宫廷音乐制度作了全面整理。书中征引的文献,不仅有大量乐书和官方书籍,例如梁陈仪式雅乐的宫悬图等;而且有大批档案,例如宋梁两朝何承天、王僧虔、何佟之、周舍、沈约等人关于乐仪、乐制、乐舞、乐章的奏表、议书和启文。这说明释智匠有很好的著述条件;他所接触到的文献,例如前朝名臣奏议、当代乐仪记录,超过了私人藏书的范围,而来自官方秘府。也就是说,把《古今乐录》简单归为私人著述,并不合适。③

   值得注意的是:《古今乐录》的以上特点,在其他几部音乐史著作中也有表现。比如佚名《古今乐纂》,尽管现存佚文不多,但这些佚文却表明,此书至少包含乐律、乐论、乐仪、雅乐俗乐之分等类别。而且,它以“古今”为名,明确显示了它的通史性质。又如徐景安《乐书》,又称《历代乐仪》,详细记录了20种国家典礼仪式的历代用乐。从《玉海》“唐历代乐仪:新纂乐书”条的文字看,其书至少有30篇,亦即有详细的分类和比此前音乐学著作更丰富的内容。④再如刘贶《太乐令壁记》,乃作于开元九年(721年)之前的太乐令任上。据《玉海》“唐太乐令壁记”条记载,此书分为三卷,其中上卷《乐元》记录歌、诗、舞、律吕等事,追记至上古(所以以“元”为名);中卷《正乐》记录唐代的宫廷音乐,包括雅乐、立部伎、坐部伎、清乐、西凉乐;下卷《四夷乐》有“乐章”“陈仪”“兴废”等篇,从总序所称“采之记传,以考废兴”的宗旨看,其书意在揭示历代兴废,着眼点在时代变迁,是一部以音乐为对象的史书。⑤这些例证表明,中国古代的音乐史书写,是同中国古代史学相关联的。中国史家很早就重视考订社会制度之变化,中国史学很早就有“通古今之变”的意识。在这种史学思想的照耀下,中国音乐史书写的出现,乃是自然而然的事情。

  

   图1 《玉海》所见《太乐令壁记》佚文

   不过,中国音乐史的书写模式,的确是经过一段时间才定型的。上文说《通典·乐典》是一个里程碑,就是这个意思。“里程碑”意味着起承转合的关键,因此,我们不妨从“承前”与“启后”这两个角度去观察《通典·乐典》。从“启后”的角度看,它创造了政书这一著述体裁,为中国的音乐记录建立了一种新的体例典范;但从“承前”的角度看,它却是前代乐书的余绪。比如,仅与《太乐令壁记》佚文相对比,也可以看出:《乐典》“八音”条与《太乐令壁记》有很高的重合度;《乐典》卷六中的清乐、坐立部伎、四方乐、散乐,基本上沿袭了《太乐令壁记》;《乐典》将清乐与四方乐分立,也昉自《太乐令壁记》——《太乐令壁记》是把雅乐、坐立部伎、清乐、西凉乐置于“正乐”,而与“四夷乐”相区别的。总之可以说,刘贶的雅正史学观和分类方式在《通典·乐典》得到了继承和发扬。正是因为有继承,有发扬,《通典·乐典》这份完整保存下来的历史文献,乃标志了音乐史书写模式的定型。

  

   图2 《玉海》所见《大周正乐》佚文

   正因为这样,《通典·乐典》的存在并不孤立。在它之后不久,产生了窦俨的《大周正乐》和王应麟的《玉海·音乐》。《玉海》引《中兴书目》说到《大周正乐》的性质,曰:“《大周正乐》八十八卷。周显德间中书舍人窦俨撰。俨承诏订论历代乐名、乐仪、乐议、乐音、乐图、乐章、乐器、乐曲及夷乐之名,甚备。”⑥可见此书虽然以“大周”为名,却是把“历代”当作着眼点的,意在董理前代之乐以正当时之乐。所以,它其实是在中古时代结束之际,对中国音乐史的一次堪称完备的总结。至于《玉海·音乐》,则是大型类书的一部分。尽管不是史书,但它却葆有鲜明的史学观念。其《音乐》部分按历史顺序编排资料,并以自注方式考释史实。宽容点看,可以看作一部音乐通史的长编;严格点看,则可以看作音乐史书写的一种另类方式。

   以上几种著作,在资料来源方面颇多共同之处,因而有相近的内容。若对其卷目次序加以梳理,那么可以发现,不光内容,其结构方式也彼此相通。这样一来,它们便以集体形象,代表了中国音乐史书写的范式,对后世的音乐史著作产生了深远影响。

   三、早期音乐通史的结构特点

   上述几部典籍大部分保存了完整的卷目结构。将其进行比较,可以发现,宋代和此前的音乐通史著作,其分类结构存在着某种规律。

  

   在以上表格中,未列出《古今乐录》《古今乐纂》这两部卷目不存的著作。不过,通过细心钩稽,我们已梳理出此二书的架构。根据我们的复原,《古今乐录》的卷目应该是:卷一乐律,卷二乐制乐仪,卷三乐器,卷四古歌辞,卷五鼓吹曲,卷六横吹曲,卷七、卷八清商正声,卷九吴声歌,卷十西曲歌,卷十一乐舞,卷十二乐书。⑦而《古今乐纂》现存的佚文,则涵盖了律吕、乐器(现存佚文中有琴与笛)、九部乐和十部乐。《古今乐纂》的类目和表1所示很相近。

   据此分析,中国早期音乐史书写有两个重要特征。

   第一,他们都不是单纯的朝代叙述,而采用纵向分类的叙述方式。乐制、乐律、乐仪、乐器、乐章是最重要的五个类别,其次则是乐舞、礼乐文献两类。从卷次编排看,乐律和乐制通常排在首位,这反映了历代礼乐建设的两个出发点:一是以乐律为制器的标准,二是把乐制当作制乐的中心。而在所有分类中,都隐含了形上、形下之辨,所以记录具体操作的乐仪,时或摒除在乐制之外成为独立项目;而仪式音乐所用曲目,则往往被割裂,分别置于乐制类或乐章类,以乐制类记载其表演制度及沿革,以乐章类记载其来源、本事、歌辞和乐曲。由这种种迹象可见,中国早期的音乐史书写,本质上是礼乐史书写。

   第二,在分类叙述之下,也有时间维度的叙述。一般来说,各乐书“乐制”部分的内容,都是按时间顺序排列的;所谓“历代沿革”,也主要是指乐制的沿革。而上文所谓“订论历代乐名、乐仪、乐议、乐音、乐图、乐章、乐器、乐曲及夷乐之名甚备”,意思则是:于乐名、乐仪、乐议、乐音、乐图、乐章、乐器、乐曲、夷乐等项,在分类之后都按年代先后来叙述。这些迹象又表明,中国古代的音乐史书写有两个方法论思想:其一是分类例,其二是通历代。后者的表现形式是进行时间维度的叙述,其内在精神则是“通古今之变”。

   综上所述,在宋代以前,中国的音乐史书写已形成一定模式。一言以蔽之,其主要特点是分类作时间维度的叙述。

  

   图3 《律吕正义后编》书影

   四、音乐史书写的集大成之作:《律吕正义后编》

   当我们讨论中国早期音乐史书写模式的时候,实际上,我们也讨论到音乐史书写的几种著述体裁。现在我们看到了三种体裁:(一)由《古今乐录》《古今乐纂》代表的乐书体;(二)由《通典·乐典》代表的政书体;(三)由《玉海·音乐》代表的类书体。其中最重要的著述体裁是乐书体。它有很多作品,其极致是《律吕正义后编》一书。⑧

   《律吕正义后编》又称《御制律吕正义后编》,是编成于清代乾隆朝的一部大型乐书。此书一百二十卷,由允禄、张照等奉敕撰,乾隆十年(1745)成书,次年刊行。在它之前,康熙朝的学者已撰成《律吕正义》上编、下编和续编,含《正律审音》《旋宫起调》《和声定乐》《协均度曲》等篇章。由于这三编篇幅较小(仅五卷),内容比较单一(主要讨论乐律学理论与相关乐制度),故乾隆朝补撰了《后编》。《后编》重视历史叙述,具有较鲜明的音乐史属性和官方文件属性。

   和《通典·乐典》一样,《律吕正义后编》也有承前启后的特性。从“承前”的角度看,它明显遵从了前代乐书的体例。首先,它和刘贶《太乐令壁记》等许多乐书一样,采用前代与本朝分立的乐书结构,以前六十一卷记录当朝礼乐制度和仪式乐章,其后论述上古至明代的音乐史。其次,它和此前各种音乐史著作一样,分类作时间维度的叙述,全书下半部分即由《乐器考》十六卷、《乐制考》十五卷、《乐章考》二十卷、《度量衡考》四卷、《乐问》四卷组成。也就是说,其基本架构遵循了早期音乐史书写之旧。

   但是从“启后”的角度看,本书有一重要特色,即采用了纲目体的书写方式。这在下部《乐制考》十五卷得到充分表现。《乐制考序》介绍这一方式云:“顾历代之制可考也。爰博稽史籍,摘要为纲,详注为目,从《通鉴纲目》例,以便观览。其历代论乐之书,依次附列,犹表志之次本纪也。”⑨可见《乐制考》有明确的史学意识,亦即仿效《资治通鉴纲目》和纪传体史书的体例进行编纂,其具体方法是“摘要为纲”“详注为目”“附列表志”。其中“摘要”是编年纪事,“详注”是相关考释,“附列”则相当于资料长编。因此可以说,《乐制考》是一部兼用纲目体、纪传体、长编体的中国音乐史著作。

  

   图4 《乐制考》首页书影

   (一)关于“以编年纪事为纲”

   《乐制考》的主线是编年纪事,亦即以“摘要”的方式简述史事。从它和“附列表志”的关系看,编年纪事相当于纪传体史书的本纪;从它和“详注为目”的关系看,编年纪事相当于纲目体史书的纲要。例如《后编》卷八五宋代部有一纪事云:“宝元元年,诏郊庙仍用旧乐。”其后为“附列表志”,表志末注云:“按李照、阮逸等所议乐律,撮其大要如此,其详备见于后所引《宋史·乐志》《律历志》《玉海》《文献通考》中。”⑩由此可见《乐制考》的基本结构:以简要的编年纪事为纲;由附列的长篇资料展开其内涵,为目;再以详注作补充提示。

   (二)关于“附列表志”

   “附列表志”是编年纪事的资料长编,因而书写在每一条编年纪事之后,表现为比较完整的文献集合。表志之后往往附有按语,叙述附列此段文献的理由。例如卷八○秦汉部附列《史记·乐书》和《律书》,其后注曰:“按古乐失传久矣,后之人犹得寻其遗绪,以存什一于千百者,端赖迁《史》。北宋蔡元定《律吕新书》与李、范、马诸儒及先明诸家言乐者所祖述者也。”(11)由此可见,附列表志的意义是通过表志等文献来呈现古乐的“遗绪”。

   事实上,在《乐制考》中,“附列表志”并不是引用文献的唯一环节;相反,编年纪事和详注也要引用文献。不过由于目的不同,三个环节所引典籍的类别和体裁颇有差别。我们曾编制一份《〈乐制考〉引书表》,以朝代为纵列,以“纪事”“表志”“详注”为横列,以此探察《乐制考》不同环节引书的差异。我们发现:“纪事”引书,基本上见于《乐制考一》《乐制考二》两卷所载上古三代纪事中,所引有《诗》《左传》《周礼·大司乐》《论语》《韩诗外传》等经部典籍及其注疏。“表志”引书则大多为整篇,汉晋部分主要引用正史乐志和律历志,刘宋以后只引正史乐志。至于“详注”,引书范围则比较宽,唐代引徐景安《乐书》、杜佑《通典》、王溥《唐会要》等,宋代引《玉海》《通志》《梦溪笔谈》等,凡与音乐制度、音乐事件相关的文献都受到关注。由此可见,在编纂《乐制考》之时,清代史家颇注意资料分级。最先编成的应是以表志为基础的编年体长编,其次着手的应是“摘要为纲”,最后完成的是以“详注”为名的综合考证。这三个环节,分别注意了古代典籍的不同类别。在编者的潜意识中,经部典籍及相关注疏具有纲要意义,“表志”是其主要的辅助。

   一般来说,“编年纪事”只引用短篇文献,但历朝关于音乐制度建设的诏令奏议等官方档案例外。比如汉宣帝本始元年定孝武庙乐舞诏、汉哀帝罢乐府官诏、东汉明帝永平三年博士曹充上言、后周显德五年王朴上疏等,都是整段整段地收载在“编年纪事”当中的。这种做法和早期的音乐史书写不同,在早期音乐史著述中,它们是以“乐议”的名义列入卷末文献汇编当中的。这件事表明,《乐制考》作者是把官方文献当作“事”而非“著述”来看待的。这一认识其实来源于古代史家,古代史家撰写正史本纪之时,通常要依年份而载录各种诏令奏议。

   (三)关于“以详注为目”

   在《乐制考》中,“详注”位于每事之末,看起来只是编年纪事的辅助部分,但它却有三个功能:其一解释大纲,阐发历史事件和历史事物的内涵和意义,有史学功能;其二实现“事”与“言”的结合,有文体功能;其三表达著书人的主观认识,有理论功能。因此,尽管详注方式早见于以前的音乐史书,比如在释智匠《古今乐录》中有三种注释,其一是以“今”起句,说明古今音乐的不同;其二是就前人论述加以补充;其三是以小字加注(12),但《乐制考》的“详注”却有特殊意义。它至少有两个意义:一是提出了一系列音乐史专题,二是采用多种史学手段来论述这些问题。后者是具有方法论意义的,概括起来看,包含以下六种方法:

   1.叙体例,明缘由。《乐制考》的注文有一习惯:凡首次使用某一体例,即加以注解;在开列资料之后,又往往以按语解释其由来。前文“宝元元年诏郊庙仍用旧乐”条的注解即是如此。又如卷七九东周部列《乐记》全文,其后注引《汉书艺文志》和诸家经注记述文献来历,其前注则云:“邹鲁大儒皆出于七十子之支流余裔,今世所可见者此而已,故自《乐记》以下并附列焉。”(13)这类注释,使《乐制考》呈现出层次整饬的面貌。

   2.校异文,订错讹。即采用他校、本校、理校等多种文献学方法,对异文加以校勘,并推断其原因,以考究古籍原貌。如卷九二明代部诸条,于注文中不仅引《明史·乐志》《礼志》及纪传诸篇互证,而且引《续文献通考》等政书互证,以明其异同,求其真相。(14)

   3.补文献,备背景。这是《乐制考》详注中最常用的方法。所补多为与编年纪事在时间上、性质上相近的音乐史料,以及相关的背景资料。补充时往往遵照横纵并行的思路,即先补主题上有直接关联的文献,复按时间先后进行引申。如卷八五宋代部“(至道)二年太常献九弦琴图”条后,注文曰:“按琴阮有《凤归林》《鹤唳天》等曲,皆太宗所制也。后真宗以太宗所制曲名三百九十,及九弦琴、五弦阮谱字变弦法,并调弄操引名,共三百三十六,付史馆大乐局。仁宗以琴阮谱赐群臣。”(15)这里的做法是:采用其他文献,补充介绍献九弦琴图的背景。

   4.引群书,证史实。这一方法可以突破资料局限,改善已有认识。其具体做法是通过多方考据,来纠正舛误,补正简略,发掘内涵,澄清异说。如卷八三唐代部列《旧唐书·音乐志》“四厢金石”条,其后注云“按张浚奏引六代乐县之数”云云,乃以长篇文字考证历代乐悬制度及《隋书》诸志、两《唐书》诸志相关记载之差异,得出“《旧志》云云,殆传写之误”等结论。(16)

   5.辨异说,陈疑问。此法可以称作“多闻阙疑”之法,即罗列异说,然后提出质疑。如卷八七宋代部以长篇文字讨论“中声”,其中注文引《补笔谈》“乐有中声,有正声”云云,说:“按此,则中声安可废哉?”又引蔡攸语,说:“按攸谓黄钟君声,不当有二,是已;厥后乃有三黄钟律,毋乃矛盾耶?且天下固无正而不中,亦无中而不正者,独声然哉?”(17)

   6.述得失,商优劣。《乐制考》注文于其所列文献,不仅自陈之所以详列的缘由,而且评论其优劣得失。评论时往往将不同年代的言论相互对照,例如讨论雅乐与律吕,均以汉为分界,作前后对比。又如卷八一东汉魏晋部卷末注云:“又按,律吕之道,始于黄帝,著于周礼,散见于《左传》《国语》,演于《管子》《乐记》,详于《吕氏春秋》《淮南子》,集于《史记》、前后《汉书》。其大指虽同,然其词由略而详,由正而变……此皆昔人层见叠出,日引日开,前人简言之而不失之略,后人备言之而不失之烦。故考乐制者,虽上下其议,而于经史之正文,无所去取焉……自《晋志》而后,拘牵者徒掇拾成书,以袭其旧;夸张者又独逞私智,以炫其新。旧者既为昔人所已言,新者又为正雅所不道,此则不容转相沿饰者也。故自《晋志》已下,删其所袭,存其所创;删其可疑,存其可信。其有相传既久,及震惊耳目者,则虽存之,仍为辨其黑白,摘其异同。”这段话综述古今律吕文献,有判断,有褒贬,采用了“太史公日”的史评方式。

   从以上六点来看,《乐制考》的详注涵盖了校勘、考辨、阐释、评论等多个方面,既有细微辨析,又有宏观比较。撰者的音乐史观和学术见识,在这里得到了充分表现。

   综上所述,《律吕正义后编》是一部体例整饬、结构丰满的音乐通史著作。它把早期音乐书写实践中形成的模式继承下来,作了进一步扩充与强化,使之成为逻辑维度、时间维度两条线索并行的结构。从其中《乐制考》十五卷来看,它对中国史学的各种著述方法作了充分吸纳。它通过编年纪事、资料补充、考证论述三者的结合,组成了立体的叙述结构。它并且以精致的考订和论证,使每一层级的叙述都相互策应,充分实现了其史学功能。《律吕正义后编》无疑代表了中国音乐史书写的高峰。

   五、关于中国音乐史书写传统的形成过程

   以上论证表明,从《古今乐录》等早期的音乐通史著作,到清代编撰的《律吕正义后编》,都保持了一以贯之的书写传统。其中有四个要点:(一)以“通古今之变”为著述宗旨;(二)在分类基础之上作时间维度的叙述;(三)采用纪传体、编年体、纲目体相结合的写作体例;(四)使用校勘、传注、辨伪等文献考据的方法。这四点其实也是中国古代史学书写的特点。就此而言,中国古代的音乐史书写,实际上是中国古代史学书写的组成部分。

   关于以上第二个要点,本文有另一种表述,即表述为“纵向分类叙述”。这其实是中国古代音乐史书写最重要的模式。当我们回顾中国音乐史学史的时候,我们不免会想:究竟是什么原因,使中国古代音乐通史的书写选择并且保持了这个模式?是“辨章学术,考镜源流”的学术原则吗?也许是,但不尽然;因为任何思想习惯都要通过反复实践才能形成。有鉴于此,我们打算追溯中国音乐学的“前通史时代”,对中国音乐史书写传统的形成过程略作考察。

   不难想象,前通史时代最重要的音乐史作品是纪传体史书的乐志。在《古今乐录》等书产生之前,有《史记·乐书》和《汉书·礼乐志》;在《古今乐录》等书同时或稍后,有《宋书·乐志》《南齐书·乐志》《魏书·乐志》与《隋书·音乐志》。《律吕正义后编》所谓“附列表志”,表明这些乐志是音乐史书写的基础。由于司马迁所撰《史记·乐书》今已不存,所以本文未把此书当作中国音乐通史著作的发端;但《史记·太史公自序》有云“乐者,所以移风易俗也……比《乐书》以述来古”(18),说明此《乐书》的内容是论述自古以来的礼乐兴衰已具备音乐通史的性质。在《史记·乐书》以后,诸史乐志书写的是断代音乐史。从《汉书·礼乐志》叙述方式看,即使它们重点记录本朝礼乐,但也往往有追溯历史传统的内容。因此,宽容地看,纪传体史书的乐志代表了音乐通史的一种变体。

   在历代乐志当中,最值得注意的是《宋书·乐志》。这是继《史记·乐书》之后第一部对音乐史作独立论述的志书,也是第一部采用“纵向分类”结构的音乐志。它按乐制、伎乐、歌曲、诸舞、八音、鼓吹六条线索,记述了音乐的沿革,并附载乐章歌词。其中乐制部分记录宋前礼乐的阶段性发展,首先记录三代以前乐各异名,其次记录秦焚典籍《乐经》用亡,再次记录汉兴作乐舞,最后记录魏晋宋制雅乐新歌。中国的音乐史书写,事实上滥觞于以《宋书·乐志》为代表的纪传体史书。至少可以说,在史源与体例两方面,纪传体史书为专门的音乐通史著作开了先路。

   不过,任何史书都是史料的集合。若要了解《宋书·乐志》所代表的“纵向分类叙述”模式的来历,我们还可以往前追溯,去考察尚不能称为史书,只能称为史料的音乐文献。其中非常重要的一类,是官方音乐档案。

   从现有资料看,中国早期音乐档案包含两类文献:一是理论性文献,俗称“乐书”;二是资料性文献,俗称“乐录”。《隋书·经籍志》载“梁有《乐义》十一卷,武帝集朝臣撰,亡”,又载未题撰人的《乐论事》一书,(19)这里的《乐义》和《乐论事》即属理论性文献,亦即“乐书”;而《歌录》《荀氏录》《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》等,则属“资料性文献”,通名“乐录”。《隋书·音乐志》载沈约天监元年奏疏日:“宜选诸生,分令寻讨经史百家,凡乐事无小大,皆别纂录。乃委一旧学,撰为乐书,以起千载绝文,以定大梁之乐。”(20)这段话记录的是理论性音乐文献的编纂过程,即由国子诸生寻访经史文献中的相关资料,记录或登录,然后由学养深厚的“旧学”撰集成乐书。参照这一记录,我们可以推想资料性文献“乐录”的编写过程:现存乐录多署为苟勖、王僧虔等名士所作,但他们其实是另一种“旧学”;为他们提供半成品的,是另一种“诸生”,即太乐、太常等礼乐机构的官员。也就是说,“乐录”“乐书”两种文献,其纂录者和编撰者的身份不同。早期音乐通史著作中的“乐议”一类,是“乐书”的基础史料;而乐录书中有相当一部分,是记载仪式所用乐曲、乐器、歌辞等事物的目录。

   在中古时期,“乐录”是一种体式成熟的音乐文献体裁。其编纂工作至晚起于东汉,此后长时期内不曾中断。尽管散佚严重,但从其佚文看,它们有相对稳定的命名方式。一般来说,一部乐录的题名包含音乐门类、用乐时间、文体标志三种元素,或包含其中两种元素。比如《歌录》《舞录》《管弦录》,乃以书名标明音乐门类,以“录”字标示其体裁;《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》《陈郊庙歌录》,既用书名标明编撰的时间或用乐的时间,又用书名标明乐曲的性质和用乐的仪式类型。据书名,《元嘉正声技录》所用乐曲属清商正声,《大明三年燕乐伎录》的乐曲用于燕乐。而早在东汉有《筝笛录》,是按音乐门类命名;有《建初录》,是按用乐时间命名,可见把三种元素搭配起来使用的传统,早在东汉便已经形成了。另外,《隋书·经籍志》著录有《三调诗吟录》《正声伎杂等曲簿》等书,其集部歌辞类又有小字注云“又有鼓吹、清商、乐府、燕乐、高襟、稗、铎等歌辞舞录凡十部”云云。(21)由此可知,中古乐录体文献的品种很丰富,既有“三调诗吟”等歌录,又有“正声伎杂”等曲录,还有“鼓吹、清商、乐府、燕乐、高襟、稗、铎”等乐录。正因为乐录命名具有固定格式,所以,在大部分乐录已散佚殆尽的情况下,我们仍然可以了解它们的编纂传统和体例,了解到:在“分令寻讨”“皆别纂录”的实践中,编纂者建立了很明确的分类意识和时间意识。中国音乐史书写的“纵向分类叙述”模式,正是在这种思想氛围中孕育出来的。

   以上说到乐录编纂的步骤,那么,在这项工作的第一步,编纂者“寻讨”的资料对象是什么呢?有迹象表明:是由礼乐官署负责记录和编撰的档案。这些礼乐官员的身影,仍然可以从史籍的字里行间看出来。比如《隋书·经籍志》歌辞类小字注云梁有《太乐备问钟铎律奏舞歌》四卷,郝生撰(22)。据《宋书·乐志》“魏、晋之世,有孙氏善弘旧曲,宋识善击节倡和,陈左善清歌,列和善吹笛,郝索善弹筝,朱生善琵琶,尤发新声”云云(23),郝生即郝索,是乐工出身的太乐官员。另外,《隋书·经籍志》乐类著录有《太常寺曲名》《太常寺曲簿》等书(24),《通典·乐典》说北魏太乐令崔九龙曾条记古杂曲近五百曲。(25)这些记载说明,乐录来源于由礼乐官员随时记录、经过持续积累而形成的官方档案。这些官员关注特定时期、特定音乐门类的资料。所谓分类意识和时间意识,其实就是礼乐机构“实时记录→分类记录→定期归总”这个档案编撰流程的文献表现。

   从史籍的字里行间还可以看到:通过“录”者与“撰”者的合作,片段的音乐档案也同完整的音乐通史书写建立了关联。关于这种关联,可以举出两个事例。一个例子是《宋书·乐志》的一段话,云:“《建初录》云:《务成》《黄爵》《玄云》《远期》,皆骑吹曲,非鼓吹曲。”(26)这段话意味着,在《建初录》中既有骑吹曲,也有鼓吹曲。《建初录》应当是以乐曲类型为分类标准、记载建初年间各类仪式音乐的乐录。它已经跨了类,因而不是片段的音乐档案,而是一种总录。同样,晋代郝生的《太乐备问钟铎律奏舞歌》,大抵也是将当时所用不同类别的音乐记录汇总到一起,而形成的阶段性的总录。另一个例子是晋代的《歌录》。虽然它和《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》一样,以相和歌为记录对象,但它却有跨朝代的特点,亦即记载自“古相和十八曲”开始的相和歌古辞及其创作情况。这可以看作是打破朝代界限的总录。在南北朝后期,这种总录有多种扩展形式,被人们习用,比如《齐朝曲簿》《大隋总曲簿》即是这一风气的产物。

   以上说的是按单一线索(类别或时间)累积的普通总录的形成,除此之外有一种大型总录,即跨越多个时代、多种音乐类型的综合型乐录。从《隋书·经籍志》可以看出,南北朝以降,乐录体文献有新的动向,即越来越多地出现了以“历代”或“古今”为题的总录。这种大型总录,都经历了三段式发展,即先从源文件叠加为阶段性总录或分类总录,然后再叠加为综合型乐录。正是经历这一过程,才出现了《古今乐录》,亦即出现了史料文献向音乐史著作的转化。

   当然,乐录的演进方式并不限于以上一、两种。除了按时间线索、类别线索进行叠加而外,在乐录的发展过程中,还出现过性质上、体裁上的叠加,例如记载名目、沿革、表演方式的乐录书与记载歌辞和乐曲的歌辞乐章书相叠加,形成新的、更为复杂的类型。可以说,从乐录,到总录,到音乐通史,不是“拼拼图”式的平面演进过程,而是将基本元素按照不同维度进行叠加的“插片积木”式的立体演进过程。

   由此看来,在中国古代音乐史书写传统的形成过程中,存在从断代史到通史、从分类史到综合史、从别录到总录等三条演进线索。它们是在同样的历史阶段,并行不悖地发展起来的,可以说是史学实践的三种倾向。中国古代的音乐通史作品,甫一出现就有了相对稳定的书写模式,呈现出“纵向分类”、“事”“言”结合、“摘要纪事”与文献考据并行的立体架构,这一切,并非出于某一个人或某一部书的天才创造,其实来自中国史学的实践,因为在关于中国史学的其他记录中,我们可以看到同样的情况。值得注意的是,尽管当代中国音乐学已经遗忘了本民族的传统,但这一传统却没有消亡。比如日本学者岸边成雄的《唐代音乐の历史的研究》,即分为《乐制篇》《乐理篇》《乐书篇》《乐器篇》《乐人篇》等专卷,然后作纵向叙述。虽然该书的类目设置与中国古籍有所不同,但仍可看出《古今乐录》至《律吕正义》这一系列音乐史书写体式对它的影响。这意味着什么呢?意味着:中国古代音乐史的书写传统,既然它拥有如此强大的学术生命力,那么,它必定也会在未来的中国音乐学中复苏。请拭目以待!

   注释:

   ①参见郑祖襄:《〈通典·乐典〉述评》,载《音乐艺术》,1996年第3期,第13页。

   ②同上,第16页。

   ③关于此处提及的《古今乐录》诸问题,参见金溪:《〈古今乐录〉的整理与考释》,载《岭南学报》复刊号(第一、二辑合刊),上海古籍出版社,2015,第355~387页。

   ④《玉海》卷一○五,广陵书社,2003,第1922页。

   ⑤同上,第1921~1922页。又《旧唐书·刘子玄传》称刘贶于开元九年(721年)在太乐令任上犯事配流,其后重新任命为起居郎,其后似未再担任太乐令职务,故《太乐令壁记》应撰于开元九年之前。《旧唐书》,中华书局,1975,第3173页。

   ⑥同④,第1922页。

   ⑦参见金溪:《〈古今乐录〉的整理与考释》,载《岭南学报》复刊号(第一、二辑合刊),上海古籍出版社,2015,第369页。

   ⑧《律吕正义》,万有文库本,商务印书馆,1936。共65册,自第6册起为《后编》。《乐制考》在第24册至第49册。

   ⑨《律吕正义》第42册,第4753页。

   ⑩《律吕正义》第46册,第5377~5379页。

   (11)《律吕正义》第43册,第4924~4939页。

   (12)第一种注释如《初学记》卷十六《乐部下·琴第一》引《古今乐录》:“大琴二十弦。今无此器。”《乐府诗集》卷三七《相和歌辞·西门行》题解引《古今乐录》:“王僧虔《技录》:《西门行》歌古西门一篇。今不传。”第二种注释如《乐府诗集》卷一九《鼓吹曲辞·宋鼓吹铙歌三首》题解引《古今乐录》:“沈约云:‘乐人以音声相传,训诂不可复解。’凡古乐录,皆大字是辞,细字是声,声辞合写,故致然尔。”第三种注释亦多见于《通典·乐典》及《玉海·音乐》,即以自注为按语,对所引史事与文献进行考辨。

   (13)《律吕正义》第43册,第4824页。

   (14)《律吕正义》第49册,第5909~5990页。

   (15)《律吕正义》第46册,第5357页。

   (16)《律吕正义》第45册,第5217~5221页。

   (17)《律吕正义》第47册,第5578~5585页。

   (18)《史记》,中华书局,1959,第3305页。

   (19)《隋书》,中华书局,1996,第926~927页。

   (20)《隋书》,第287~288页。

   (21)《隋书》,第927、1085页。

   (22)《隋书》,第1085页。

   (23)《宋书》,中华书局,1974,第559页。

   (24)《隋书》,第927页。

   (25)《通典》,中华书局,1988,第3614页。

   (26)《宋书》,第559页。

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