五音戏音乐形态与发展问题研究

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英文标题:Research on the Musical Form and Development of Wuyin Drama

内容摘要:五音戏经过近三百年的历史流传至今,腔调妩媚婉转,曲词风趣生动,表演朴实细腻,是山东地区的代表性剧种之一。在梳理五音戏的起源与成长,分析其音乐形态及其对当地民间音乐元素的吸收与运用的基础上,就当前五音戏在传承与发展过程中所存在的人才断档、观众流失、民间剧团稀缺等问题,提出了立足自身特色、敢于求新求变、借助新媒体传播、重视人才培养、政府加大扶持五点建议。

关键词:五音戏,音乐形态,传承,创新,发展

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].五音戏音乐形态与发展问题研究.[J]或者报纸[N].齐鲁艺苑(山东艺术学院学报),(20185):10-16

正文内容

   doi:10.3969/j.issn.1002-2236.2018.05.002

   中图分类号:J607 文献标识码:A 文章编号:1002-2236(2018)05-0010-07

   五音戏是我国戏曲百花园中的一件珍品。一方面它生于民间,长于民间,内容真实的反映了广大劳动人民的生活状态,体现了当地的民间文化;另一方面,其在发展过程中大量吸收了说唱、民歌等地方音乐元素,体现了中国传统音乐的审美观,在音乐学、民俗学、语言学等方面都具有很高的研究价值。随着社会的不断发展与进步,五音戏也面临着新的冲击与挑战。如何传承自己的艺术精髓,适应新时代的变化,是当代五音戏研究中非常值得关注的一个课题。

   一、五音戏的起源与成长

   在广袤的齐鲁大地上,传承着一种深受当地人喜爱的戏曲艺术——五音戏,它源于民歌,兴起于鲁中地区,流传于山东济南、淄博、潍坊、滨州等地。其唱腔婉转动听,曲词质朴生动,表演细腻形象,有“北方越剧”的美称。其代表性演员曾三度摘得中国戏剧奖·梅花表演奖,淄博市五音戏剧院亦有“天下第一团”之称。该剧种于2006年入选国家首批非物质文化遗产名录,成为具有全国影响力的地方戏曲剧种。

   (一)五音戏的起源与定名

   关于五音戏的起源,在不少文献中都有记载,如:“大约产生于清代康熙年间,盛行于乾隆中期,此剧种至今已有三百年的历史了”[1](P1);“由民间的花鼓秧歌发展而来,属于肘鼓子系统的一个分支流派,流行于张店、周村、博山、邹平一带”[2](P461);“地处鲁东南的莒县及其相邻的莒南、东港、五莲、诸城一带,流传着一种地方戏曲——周姑戏,也叫周姑子,拉魂腔。它与柳琴戏、茂腔、五音戏等地方戏有着密切的亲缘关系”[3](P207)等。可见,学界一般认为五音戏产生于清代中叶,由边敲花鼓边演唱的花鼓秧歌发展而来,曾主要流行于鲁中、鲁东及鲁南地区,与柳琴戏、茂腔、柳腔同属于“肘鼓子”或“周姑子”的声腔系统。

   关于五音戏的定名,目前学界主要有以下三种说法:其一,邓洪山带领“五人班”到上海百代唱片公司灌录完唱片后,被赠与一面写有“五音泰斗”的锦旗,邓洪山常把这面锦旗挂在演出的剧场,人们即把他们的表演称作“五音戏”;[4](P3)其二,五音戏形成初期的演出多由三至五人组成,被叫做“五人戏”或“五人班”,因山东方言“人”与“音”的发音较为接近,故被传称作“五音戏”;[5](P14)其三,由于五音戏的唱腔以宫、商、角、徵、羽的汉族五声音阶为基础构成旋律,便得名“五音戏”。[6](P57)

   (二)五音戏的成长环境

   任何一种民间艺术的形成,都离不开它所处地域的自然环境与人文环境的共同孕育,五音戏也不例外。

   “特定地理、自然环境是人类生存下来并进而发展生产的先决条件,也是产生和形成不同种族、不同地区的文化传统、文化面貌的重要基础。自然条件、物质生活的千差万别,影响到传统文化风貌的千姿百态。”[7]从地理环境来看,山东地处北温带,属季风区,气候温润宜人,四季分明,又有黄河、小清河等众多河流流经,水系发达,地形以平原、丘陵为主,土壤肥沃。这些得天独厚的地理条件赋予了五音戏婉转妩媚的性格,素有“北方越剧”之称。

   同时,山东也是大汶口文化、龙山文化、儒文化、齐文化、聊斋文化等中华传统文化之源,自古便形成了开放、包容的文化特点,深厚的文化底蕴为五音戏的成长提供了广阔的空间和肥沃的土壤。五音戏剧目多以老百姓的家长里短为素材,“仁、义、礼、智、孝、信”等社会伦理道德寓于剧中,处处体现着山东传统文化的内涵,深受广大妇女的追捧,在民间亦有“栓老婆橛子”之称。

   (三)五音戏的衍变历程

   五音戏从萌芽到成熟,经历了非常复杂的衍变过程,大致分为“秧歌腔”“周姑子戏(肘鼓子戏)”和“五音戏”三个阶段。

   1.“秧歌腔”阶段

   “秧歌腔”是老百姓在田间地头用于娱乐的秧歌、花鼓秧歌与当地流行的民歌结合的产物。小曲优美动听却形式单一,渐渐无法满足人们的需求,便有人开始为它们填词、编创故事,从而使得一部分曲调逐渐完善与定型,其后发展为以小曲讲唱故事,有角色划分,兼有锣鼓伴奏的边舞边唱的形式,是为五音戏之滥觞。

   2.“周姑子戏(肘鼓子戏)”阶段

   本阶段是五音戏发展过程中的关键阶段。“周姑子戏”由于所流传地域的风俗、语言习惯等差异,分为东、西、北三路:东路主要流行于山东临朐、青州、潍坊一带(后与西路合流);西路主要流行于山东章丘、济南、淄博一带;北路主要流行于山东惠民、博兴一带。现今我们所说的“五音戏”主要指的是西路的“周姑子戏”。这个阶段的“周姑子戏”借鉴了京剧、昆曲等剧种的经验,形成了较为健全的行当和完整的板腔系统,表演也已具有一定的程式性,实现了从“腔”到“戏”的质的飞跃。

   3.“五音戏”阶段

   20世纪30年代初,率“五人班”在京演出的邓洪山,在戏剧理论家齐如山的介绍下结识了马彦祥(原齐鲁大学教授,后任文化部文化司司长),后经马彦祥的推荐,邓洪山带着他的“五人班”到上海百代唱片公司灌录了《王小赶脚》《松林会》《王二姐思夫》等六张唱片(七出戏)[8](P649),并被赠与“五音泰斗”的锦旗,定名为“五音戏”。

   新中国成立前夕,因战乱不止,所有的五音戏戏班被迫解散,五音戏一度濒临灭绝。新中国成立后,五音戏开始重振旗鼓。1950年,以邓洪山、明鸿钧、刘方玉三人为主的班社合并为一,于淄博市市政府登记成立“五音剧社”。1956年,在社会主义改造的大背景下,政府决定将集体所有制的五音剧社改为国营体制的淄博市五音剧团[9](P5),并在音乐改革和剧目创作方面不断进行有益尝试,使五音戏恢复了活力。然而,“文革”令剧团再次被迫解散,演员们也纷纷改行,直至“四人帮”被粉碎后,剧团才在党和政府的扶持下重新恢复建制,逐渐步入正轨,1998年正式更名为“淄博市五音戏剧院”,并沿用至今。

   二、五音戏的音乐形态

   戏曲音乐是戏曲艺术中极为重要的表现手段。在戏曲艺术中,剧种之间的区别,虽然表现在剧本、表演、舞美等多个方面,但关键差异还在于戏曲音乐形态的不同,下面以分析五音戏的声腔、板式和调式特点来探究五音戏的音乐形态。

   (一)声腔特点

   “声腔”是区分戏曲剧种的重要依据。五音戏经过长期的发展,形成了自己的两大声腔系统,即女腔系统(“悠板”声腔系统)和男腔系统(“二不应”声腔系统),具有鲜明的声腔特点。

   1.腔词关系

   五音戏使用淄博方言演唱,依字行腔,表演采用唱白结合的方式,因此,五音戏的字调与腔调紧密相关,这种密不可分的腔词关系是五音戏地方性的显著标识。淄博方言与普通话差别较大,只有三种调值,尤其是“阴平”与“上声”的调值,呈完全相反的关系,详见下表:

  

   谱例1 《石臼泉》选段①

  

   如谱例1中的“汪”字,调类本是阴平,但在此段中的旋律却呈现下行。可见,五音戏的创腔遵循淄博方言的发音规律,旋律走向与淄博方言的语调一致。

   此外,五音戏唱腔的说唱性也很强,唱腔中常夹有衬字、衬词或衬句,具有腔中夹词、词中带腔、唱说相间的特点,如谱例2。

   谱例2 《亲家婆顶嘴》选段

  

   2.特性音调

   “特性音调”是指特征明显、个性化的并重复出现或变化出现的音调片段,五音戏的“特性音调”主要体现在声腔的尾部,以五音戏“悠板”中的“大甩腔”“小甩腔”最具代表性,其尾部基本旋律形态如下:

   谱例3

  

   这种“特性音调”被广泛应用于五音戏的创作中,信惠忠在其《山东地方戏曲音乐·五音戏音乐研究》一书中对它们的多种形式进行了整理与总结[10](P38):

   谱例4

  

   总之,无论五音戏的唱腔如何变化与发展,其尾腔大多围绕宫、商、角三个音所组成的二至三小节的特性音调来收束,这种典型的“终止式”成为贯穿五音戏音乐的一种既普遍又独特的音乐语汇,是五音戏音乐的核心特色。

   3.润腔特点

   五音戏一般是先吐字,后行腔。在表演实践过程中,艺人们逐渐形成了个性化的润腔方式,为五音戏增色不少,比如“云遮月”“哭泣音”“笑音”“换声”“立调”等。下面以“云遮月”和“哭泣音”为例进行阐释:

   “云遮月”是鼻音与非鼻音、大嗓和小嗓结合的唱法,演员在由低音区向高音区过渡时,加重鼻腔部位发声,并在甩腔处用假声翻高八度演唱,具有温柔、深情且“酸里带甜”的韵味,如谱例5。

   谱例5 《松林会》选段

  

   谱例6 《彩楼记》选段

  

   为了突出刘瑞莲被父亲赶出家门,悲痛欲绝的心境,谱例6中的“雪”字用了“哭泣音”润腔,要求演员在演唱时要控制气息,抖动鼻腔部位,使声音断顿开,表现出哭泣的逼真效果。

   (二)板式特点

   五音戏的唱腔属板腔体,主要由【悠板】【二不应】【鸡刨爪】【散板】四大板腔和部分曲牌共同构成。不同板式的组合、曲牌的穿插是五音戏塑造人物形象、推动剧情发展的重要手段,也是五音戏音乐的一大亮点。

   【悠板】,又称【慢板】,上下两乐句均衡、对称,均为两板八拍,上句板起眼落,下句板起板落。主要用于生、旦两个行当,既能表现悲剧也能表现喜剧,是五音戏唱腔中最具旋律性且使用最广泛的板式,如谱例7。

   谱例7 《胭脂》选段

  

   根据速度的不同,【悠板】又细分为慢、中、快三种:【慢悠板】多用于回忆、抒情、叙述的场景,节奏平缓;【中悠板(流水板)】多用于倾吐、颂扬的段落,节奏活泼;【快悠板(快流水板)】多用于明辨的场合,节奏紧凑。

   【二不应】,也叫【二板】【流水板】,是一板一眼的唱腔。其节奏明快,音乐动力性、适应性较强,被用于青衣、彩旦、老生、小旦、老旦等多种角色中,在老生和小生的唱腔中最为常见。【二不应】的上下句与【悠板】不同,它的节奏多切分和附点,多闪板起唱,如谱例8。

   谱例8 《王小赶脚》选段

  

   【鸡刨爪】,又叫【驴跺脚】,是有板无眼的唱腔。其节奏快,起板灵活,腔短、词密,像“鸡刨食”一样。一般由【悠板】或【二不应】转入,更善于表达激动、迫切的情绪,如谱例9。

   谱例9 《赵美蓉观灯》选段

  

   【散板】,即节奏自由的唱腔。演员常根据剧情需要进行相对自由的演唱发挥,分为有板和无板两种,介于唱与说之间。【哭迷子】和【哭鳔黄】是其中最具代表性的板式,常用于哭腔之中,表现悲伤的情绪,如谱例10。

   谱例10 《狸猫换太子》选段

  

   除以上四大基本板式外,五音戏另有【娃娃】【姐儿调】【推倒船】【顶灯调】等多种曲牌的穿插,仅【娃娃】就有【一板娃娃】【二板娃娃】【笨娃娃】【燥娃娃】【吹娃娃】等十余种。此外还有“一戏一曲”的专用曲牌,如《亲家婆顶嘴》中的【莲花落】,《拐磨子》中的【逗歌】,《樊江关》中的【二板娃娃】等。

   五音戏的板式具有一定的程式性,一般是由慢至快,常见的组合形式为:【散板】—【悠板】—【二不应】—【鸡刨爪】—【散板】[11],但各板式也会为了适应剧情发展和人物表演来灵活变化,比如由慢转快可以直接由【悠板】转【鸡刨爪】,行内称作“旱地拔葱”;由快转慢较为多见的手法是演员先跟随快板节奏将节拍唱散,乐队加“一滴锣”后开始转入【悠板】等。

   (三)调式特点

   “调式”是音乐思维的体现,是五音戏音乐形态分析中必不可少的一环。五音戏的调式以汉民族五声音阶为基础,兼有六声和七声音阶,女腔系统与男腔系统各有特点。

   女腔系统为“悠板系统”,以【悠板】(包括【慢悠板】【中悠板】和【快悠板】)为主。从旋律落音上看,虽然【悠板】唱腔的上句落音较自由,但下句一定落在徵音或宫音上,构成徵调式或宫调式(见谱例11),也有的【悠板】唱腔是上、下两句皆落宫音,构成宫调式(见谱例12),由此可见,【悠板】存在着徵、宫调式相互渗透的现象,调式具有双重性和综合性,可称作“徵、宫交替调式”[12](P115)。除了具有调式双重性的【悠板】外,【哭迷子】【哭鳔黄】均为徵调式,而【鸡刨爪】等唱腔多为宫调式。

   谱例11 《王小赶脚》选段

  

   谱例12 《王小赶脚》选段

  

   男腔系统为“二不应系统”,包括【慢二不应】【二不应】和【快二不应】等唱腔,均为徵调式,如谱例11。

   谱例13 《葡梅架》选段

  

   五音戏的唱腔主要以宫、商、角、徵、羽为骨干音,变宫音的出现为五音戏带来新的调式色彩,成为五音戏的调式特色之一。变宫音最为典型的用法,是用于商音—变宫音—羽音—徵音的下行旋律中,音乐线条上下回环、波浪起伏,给予了五音戏浓厚、细腻的抒情性,最适于表现女性人物的羞涩、叹惋之情,如谱例14“”处。

   谱例14 《姊妹易嫁》选段

  

   三、五音戏对当地民间音乐元素的吸收与运用②

   五音戏音乐深受当地民间音乐文化的影响,其创作充分汲取当地的说唱、民歌中的音乐元素来丰富自己的腔体,亲和力和感染力十分强烈。

   (一)五音戏对俚曲曲牌的吸收与运用

   五音戏作为聊斋俚曲的姊妹艺术形式,广泛吸收俚曲中的养分来促进自身音乐的发展,尤其是对俚曲曲牌的活用。据统计,俚曲曲牌有【耍孩儿】【玉娥郎】【叠断桥】【哭皇天】【呀呀油】【房四娘】【银钮丝】【莲花落】等五十余支,其中多支具有代表性的俚曲曲牌被五音戏再次吸收和运用,如五音戏《拐磨子》吸收和运用了俚曲中的【房四娘】曲牌,《墙头记》吸收和运用了俚曲中的【银钮丝】曲牌,《双增寿》吸收和运用了俚曲中的【耍孩儿】曲牌等,如谱例15、16和17:

   谱例15 A:五音戏《拐磨子》选段;B:俚曲《神仙富贵》中的【房四娘】

  

   根据上例A选段第一行旋律与B旋律的对比,极易发现《拐磨子》中俚曲曲牌【房四娘】的身影,A旋律以B旋律的骨干音为框架,加入五音戏的音乐元素变化、发展而成,生动刻画了女主人公李妻的贤惠形象,令人回味无穷。

   又如下例五音戏《墙头记》选段,是以俚曲曲牌【银钮丝】为基础改编的唱腔:

   谱例16 A:五音戏《墙头记》选段;B:俚曲《蓬莱宴》中的【银钮丝】

  

   谱例16中A与B的主音、落音和旋律走向都十分一致,能够清晰地感受到俚曲曲牌对五音戏音乐的滋养,音乐具有独到、浓厚的淄博风味。

   再如五音戏《双增寿》选段中也能看到俚曲曲牌【耍孩儿】的腔调,如:

   谱例17 A:五音戏《双增寿》选段;B:俚曲《磨难曲》中的【耍孩儿】

  

   根据谱例17中A选段与B选段的“”处(“商音—变宫音—羽音—徵音”的特性进行),能够明显的看出五音戏与聊斋俚曲之间的渊源关系。

   (二)五音戏对当地民歌的吸收与运用

   五音戏源于民歌,且民歌的传唱范围广、朗朗上口,易与观众产生共鸣,因此,在五音戏音乐中也常能听到当地耳熟能详的民歌旋律。如五音戏的传统剧目《拐磨子》吸收和运用了淄博小调《磨豆歌》中的曲调,并以此为基础形成了专有的【逗歌】曲牌;《换魂记》中的“土地爷”唱段吸收和运用了淄博小调《刮地风》中的曲调(如谱例18)[13];大型原创剧目《紫凤》吸收和运用了淄博临淄地区的小调《赶牛山》;《亲家婆顶嘴》吸收和运用了淄博小调《莲花落》中的曲调等。

   谱例18 A:五音戏《换魂记》选段;B:淄博小调《刮地风》选段

  

   通过以上分析,能够真切的体会到五音戏与地方音乐的血脉相连。五音戏正是将当地的说唱、民歌中的音乐元素与自身的音乐特点、风格相结合,才成为了深得一方百姓喜爱的戏曲剧种。

   四、五音戏的传承与发展

   五音戏悠悠传唱近三百年,见证了山东的发展与变迁,具有重要的社会价值、文化价值和艺术价值,但随着新时代的到来,五音戏在当下的传承与发展过程中显现出了人才断档、观众流失、民间剧团稀少等问题。为了更好的保护和传承这一国家级非物质文化遗产,笔者认为可以从以下五个方面做起:

   (一)立足自身特色

   五音戏的方言演唱、独特的润腔方式、“鲜樱桃”的表演绝活等艺术特征,是经过几代五音戏艺术工作者不断摸索与改良的结果,是五音戏地方特色浓墨重彩的一笔,也是五音戏传唱近三百年至今之“根”。因此,五音戏在新时代的发展,首先要做到的就是从实际出发,以自身特色为根本立足点,激活其内在优势,在传承中稳步发展。比如,五音戏应坚持方言演唱,不向普通话靠拢,保持唱腔原有的“土”味,不失本真,而像“云遮月”“哭泣音”“笑音”等独特的润腔方式以及“骑毛驴”“数钱”“飞老鸹”等“鲜樱桃”的表演绝活也值得新生代演员仔细研习和传承。只有继续突出五音戏的本体特色和地方特色,才能保持五音戏的相对独立性与特殊性,使其始终响彻在戏曲百花园中,也只有这样,五音戏才能健康的、长久的传承与发展下去。

   (二)敢于求新求变

   任何戏曲剧种的产生和发展都离不开观众的认可和支持,失去观众的剧种终究会走向消亡。当传统戏曲遇上当代观众,如何与时俱进,如何在“根”中求新,来适应新时代观众的需要变得尤为重要。比如2006年淄博市五音戏剧院创作的《云翠仙》就是一个成功的例子。该剧在剧本、唱腔、舞美等各个方面都进行了自我突破,一改五音戏传统的表演程式,融入了探戈舞、合唱、伴唱等异国的、现代化的元素,并用绚烂的灯光、唯美的自动化场景变换等高科技手段来烘托表演氛围,令观众耳目一新。再如2017年淄博市五音戏剧院根据传统剧目《拐磨子》,改编推出了同名戏曲微电影,并一举获得了第二届中国戏曲微电影大赛“最佳戏曲微电影奖”,用当代观众喜闻乐见的电影形式,介绍和推广了自己的戏曲文化。这些与多元化的、新的艺术形式的有机融合,为五音戏在新时代的发展提供了可行之路,具有宝贵的参考价值。

   (三)借助新媒体传播

   随着互联网技术的日新月异,新媒体的开发和渗透悄然改变了人们的生活方式,手机、电视、电脑等终端已成为人们生活、娱乐的主要工具。五音戏与新媒体的融合,不失为一种新颖而有效的传播方式。其一,淄博市五音戏剧院需要经营好自己的“朋友圈”,及时将剧院的演出活动、最新动态等信息及时分享到官方微博、微信公众号等网络平台上,也可以开展在线订购演出门票业务,适时推出集赞、转发演出信息兑换纪念品或演出门票的活动,加强与大众的互联互动;其二,剧院除了常年的“送戏下乡”等展演活动外,亦可尝试与当地电视台联合推出一档五音戏的演员选拔或剧目竞演的电视节目,邀请业内专家担任评委,就参赛者的表演、作品进行专业的点评与指导,在传播五音戏的同时,发现和挑选潜在的五音戏传人。

   (四)重视人才培养

   一台好戏救活一个剧种,一个名角救活一个剧团。[14]在五音戏的发展过程中,不管是“五音泰斗”邓洪山还是“五音皇后”霍俊萍,都极大地提高和丰富了五音戏的艺术品质。因此,人才培养是关键。首先,要培养高素质的表演人才。演员们在具备扎实基本功的同时,还应加强对剧中人物角色的言行举止、思想情感的揣摩,深入了解和学习五音戏的戏曲文化以及其他姊妹艺术的精髓,博采众长,不断提高和完善自我;其次,要培养高质量的编创人才。编创人员作为五音戏最重要的幕后工作者之一,应具备过硬的、多元化的音乐素养和创新意识,既要非常熟悉五音戏的艺术发展规律,也要做到对各种作曲技法融会贯通,正确处理好传统音乐与现代音乐的关系,让流传着的五音戏始终是地道的五音戏;最后,要继续推进“五音戏进校园”工程。自2009年起,淄博市五音戏剧院启动了“五音戏进校园”工程,并将由霍俊萍等名家参与编写的《淄博市中小学美育资源系列·走进五音戏》作为当地几十所中小学的校本教材,定期到各联合学校进行互动演出,已培养了一批小戏迷。此外,剧院还与高校共同建立了大学生社会实践基地,常有大学生走进剧院对五音戏进行调研,让更多不同年龄、不同地域的人认识、了解五音戏,拓宽了五音戏人才培养的方式和途径。

   (五)政府加大扶持

   近年来,国家对非物质文化遗产的保护工作愈发重视,五音戏的发展也在一定程度上得到了政府的扶持。但因资金不足、薪资待遇低所带来的人才断档、民间剧团稀少等问题,仍需政府继续加强对五音戏的鼓励、支持与引导。第一,淄博市五音戏剧院作为目前唯一一支专业的五音戏队伍,政府仍要加大对剧院的资金投入,补贴剧院的创作和演出活动,帮助解决其收支不平衡的问题,并积极推动和保障五音戏民间组织的成长与发展,给予他们充分的专业指导和资金支持;第二,政府应把“推广五音戏”作为一项文化产业来建设,增强文化品牌意识,提升五音戏的附属商业价值,比如,研发和生产带有剧目人物形象的瓷器、手机壳、帆布包、书签以及相关音像制品等周边产品,将这些产品与城市旅游、演出活动相结合,可线上线下同步售卖,在政府的支持和引导下形成一条成熟的文化产业链,取得更大的市场空间,使五音戏真正成为一张靓丽的地方戏曲文化名片。

   从“秧歌腔”到“周姑子”戏再到“五音戏”,这一传统地方小戏不断吸收地方说唱、民歌等传统音乐的精髓来丰富自己,逐步形成了腔词通俗易懂、地方色彩鲜明、生活气息浓郁的艺术风格,实现了一个地方戏曲剧种的成长与蜕变,成为了山东地区一种不可替代的文化载体,体现了自身的艺术价值、文化价值和社会价值。

   作为非物质文化遗产的五音戏,其传承和发展任重而道远,每一步都不能懈怠。在淄博市五音戏剧院挑起历史重担,砥砺前行的同时,也希望社会各界人士能够发挥各自的专业特长,对五音戏进行充分的挖掘、研究和良性开发,让这朵戏曲奇葩永葆活力,永远绽放在梨园。

   注释:

   ①本文中五音戏的谱例,均来自《五音戏音乐探论》和《山东地方戏曲音乐·五音戏音乐研究》。

   ②本文为了乐谱对比研究之便,均把谱例统一为C调,即1=C。

参考文献

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