《德寿宫舞谱》考释与复现

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英文标题:Interpretation and Reproduction of De Shou Gong Dance Notation

内容摘要:宋代文学家周密在《癸辛杂识》后集中所记《德寿宫舞谱》,为在历史长河中销声匿迹的中国古代宫廷舞蹈留下了一份十分罕见且弥足珍贵的历史文献。对《德寿宫舞谱》的研究之于窥探中国古代宫廷舞蹈的面貌、术语系统、句式结构和舞蹈节奏,把握其艺术和审美特征,探究其对戏曲舞蹈的影响,都具有重要的学术价值。文章以史学研究与舞蹈动态还原操作实验相结合的方法,一方面通过考释证明齐如山等前辈研究成果的合理性,或纠正误读,或破译阙疑,使得舞谱的考释与破解获得新的进展;另一方面力求以多维的历史证据支撑,对舞谱进行动态复现,通过弥补中国古代舞蹈历史研究关于舞谱及其操作性研究的不足,探究宋代宫廷舞蹈的历史面目。

关键词:《德寿宫舞谱》,南宋宫廷舞蹈,舞蹈术语,考释,复现,De Shou Gong Dance Notation,court dance in Nan Song Dy

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].《德寿宫舞谱》考释与复现.[J]或者报纸[N].北京舞蹈学院学报,(20184):30-37

正文内容

   【中图分类号】J721.1 【文献标识码】A 【文章编号】1008-2018(2018)04-0030-08

   一、研究对象

   (一)来自周密的《德寿宫舞谱》

   本文研究的对象《德寿宫舞谱》,由宋末元初词人周密(1232—1298,字公瑾,号草窗)①搜集摘录,形成《癸辛杂识》后集“舞谱”一节,全文如下:

   予曾得故都德寿宫舞谱二大帙,其中皆新制曲,多为妃嫔诸阁,分所进者。所谓谱者,其间有所谓:

   左右垂手 双拂 抱肘 合蝉 小转 虚影 横影 称裹

   大小转撺 盘转 叉腰 捧心 叉手 打场 搀手 鼓儿

   打鸳鸯场 分颈 回头 海眼 收尾 豁头 舒手 布过

   鲍老掇 对窠 方胜 齐收 舞头 舞尾 呈手 关卖

   掉袖儿 拂 躜 绰 觑 掇 蹬 焌

   五花儿 踢 搕 刺 攧 系 搠 捽

   雁翅儿 靠 挨 拽 捺 闪 缠 提

   龟背儿 踏 儹 木 折 促 当 前

   勤步蹄 摆 磨 捧 抛 奔 抬 撅

   是亦前所未闻者亦可想见承平和乐之盛也。[1]

   周密在其中明确写道:“予尝得故都德寿宫舞谱二大帙”。因此,该舞谱在现代学者研究中均被称为《德寿宫舞谱》。

   (二)来自宋代的《德寿宫舞谱》

   关于该舞谱存在的历史时空的界定,此前的研究定论并不一致。齐如山先生在《国剧身段谱》中引述了周密记载的《舞谱》全文之后,这样写道:“以上唐代之舞谱也”。[2]7显然,他将《德寿宫舞谱》界定为唐代舞谱。析其原因,大概来自对周密关于“吾尝得故都德寿宫舞谱两大帙”一句中“故都”的理解——他基于周密为南宋人,从而将文中“故都”解读为唐朝之都。然而,笔者认为该舞谱实为南宋舞谱,理由如下:

   一是依据德寿宫所存历史时期而定。德寿宫为公元1127—1279年间南宋时期的一座宫殿。学者刘未曾在《南宋德寿宫址考》②[3]42—46一文以古籍为证:这一宫殿于绍兴三十二年(1162年)6月,以秦桧旧第改建新宫成,号“德寿宫”[4]。高宗退位即迁居于此[5]。淳熙十四年(1187年)10月高宗崩后的次年(1188年)8月,孝宗为吴后(宪圣太后)在德寿宫修建“慈福宫”[6]7342。再次年(1189年)2月,宋孝宗仿效高宗内禅退居“德寿宫”,改其主体为“重华宫”[6]7342。绍熙五年(1194年)6月,孝宗崩,吴后迁入“重华宫”更名为“慈福宫”,谢后(寿成皇太后)迁入旧“慈福宫”,更名“寿慈宫”[7]。咸淳四年(1268年)4月,度宗将旧日德寿宫的北部改为“道宫”,名“宗阳宫”,南部析为民居[8]3485,3491。因此,德寿宫作为南宋宫廷名实仅存于1162年—1188年间,因此《德寿宫舞谱》具有明确的历史时空定位。

   二是依据周密的在世与著书时间而定。周密是跨宋元的学者,曾任义乌县令;南宋亡,入元后不仕,专于学问,以保存故国文献为己任,著书数十种。在现存的著作中,《癸辛杂识》和《武林旧事》分别在记载宋元间的史实世风、遗闻轶事、或南宋都城临安掌故中涉及不少与舞蹈相关的重要史实。虽然为非正史文献,但由于周密学养深厚,他记载的真实可靠性深受治史者信任。因其生于南宋,卒于元初距南宋亡不足20年,按舞谱记载和发表时间推算应在宋亡后的元初,因此,周密所称“故都”实指灭亡了的南宋之都。

   三是依据周密自己在书中的明确说明而定。周密指出:“其中皆新制曲多”,即是说明所记载的舞谱多为德寿宫时期创作的新制曲,因而舞谱为南宋而非唐代舞谱。

   四是依据相关历史文献与舞蹈的活态遗存考定。例如在韩国朝鲜朝末期,依据从中国宋时传去的唐乐舞谱进行重作,并传衍至今的舞蹈中,仍然保留了和《德寿宫舞谱》中完全一致的术语。例如《春莺啭》舞谱中的“垂手”“双拂”“左右小转”“小垂手”“掉袖儿”“打鸳鸯场”“回头”等;再如,在《响铃舞》中的“左右垂手”“双拂”“左小转”“右小转”“合蝉”“左打场”“右打场”“左呈手”“右呈手”“合呈手”等,足以说明《德寿宫舞谱》中的术语在宋代运用的广泛性。

   上述考定,为本研究提供了历史时空的限定与方向引领。

   二、研究基础

   (一)齐如山研究奠定的基础

   关于《德寿宫舞谱》研究的开创性成果,也即最系统、最有价值的成果见于齐如山的《国剧身段谱》(1935年)的第二章。齐如山对《德寿宫舞谱》研究的贡献及对于本研究的启发并奠定的基础在于:

   首先,齐如山为这一舞谱研究奠定了重要的学术基础。他集从事中国戏剧身段研究二十余年的经验,令人信服地对舞谱中大部分名称进行了解析,从而让我们对《德寿宫舞谱》的基本内容,包括舞蹈的姿势及其相关文化有了一个系统的认知和研究参照。其次,齐如山的研究指明了古代舞蹈和戏剧身段之间的承传关系。在“戏剧身段是由古代舞蹈嬗变而来的”认知之下,齐如山十分注重唐代之于戏剧身段组织完善的重要地位及其后世影响。他写道:“现在戏剧的身段固然是由古代之舞嬗变而来,但是由唐朝起,才有了具体的规模。”他认为,虽然戏剧至隋朝始盛,然隋朝为期甚短,不见得有完备的组织,当然是到了唐朝,经唐明皇提倡,才有了完备的规定。以后由宋而元而明清,虽一朝与一朝的名目不同,但是没有什么极大的变更,一直流传到现在。各朝之命名,虽然屡经更改,而戏界至今仍曰“梨园行”。就是戏中的各种身段步法,大致也来源于唐朝之舞[2]7。他的这一观点,为我们在研究舞谱时注重历史渊源和后代承传关系指明了方向。第三,齐如山充分揭示了《德寿宫舞谱》的历史意义与价值。齐如山指出,按古人歌舞曲牌的名字,留存者尚不少,而怎样的舞法,各种记载中,则毫未提及,无从参考。惟有“他(周密)将各种舞的姿式,又特定名目,便可知彼时歌舞之盛行,及众人研究之状况”[2]7-8。第四,齐如山的研究为《德寿宫舞谱》研究提供了重要的方法和有效的途径。齐如山在对国剧身段进行整体研究和把握基础之上,以戏剧活的身段进行参照,辅以文字和文献考证对《德寿宫舞谱》中的名称进行了破译与解读,在向我们展现了《德寿宫舞谱》基本面貌的同时,亦为后人提供了有效的研究方法和途径。

   (二)中国舞蹈史学家研究奠定的基础

   中国第一代舞蹈史学家的相关研究成果,亦为本研究奠定了重要的学术基础。1984年,董锡玖先生的《中国舞蹈史(宋、辽、金、西夏、元部分)》[9]、1989年王克芬的《中国舞蹈发展史》[10]都有一节关于这一舞谱研究的部分。从她们的表述中我们可知,欧阳予倩曾于20世纪50年代,以其丰富的戏曲艺术的经验和广博的文化知识,对这一舞谱中的字组所代表的舞蹈动作进行过揣摩和体察。作为当时师从欧阳予倩开始进入舞蹈历史研究的董锡玖和王克芬,在其影响的基础上,日后在自己的著作中对《德寿宫舞谱》作了进一步的探究。她们或以文献为据,或以名词本意为据,或以动态形象遗存为据,根据个人的理解,对周密记载的舞谱中的部分术语作了独到的解译,推进了这一研究的进展。1989年,彭松先生在发表的《拉班舞谱——中国古代舞谱》[11]中亦有《德寿宫舞谱》一节,呈现了周密著作中舞谱的影印图片,转述了齐如山的研究,并将舞谱中的“左右垂手”“大小转撺”“打鸳鸯场”的动态用拉班舞谱方法进行记录,对舞蹈学界认知《德寿宫舞谱》和齐如山的研究具有重要的启发。

   然而,齐如山的研究成果发表距今已过了八十多年,中国舞蹈史学家的研究成果发表亦已近三十年。当代考古学和文化遗产在挖掘、整理、保护方面的进展,亚洲汉字文化圈的文化交流日益频繁,舞蹈历史研究的视野得以开阔,都为《德寿宫舞谱》的进一步研究提供了良好的条件和可能性。因而,本研究建立在前贤研究成果的基础上,对《德寿宫舞谱》中存在的阙疑进行补白和订正,并在考释的基础之上进行活态复现,进而形成本研究的创新点。

   三、舞谱性质考辨

   关于《德寿宫舞谱》的研究,首先必须回答这一舞谱的性质为何,即这一舞谱是什么?舞蹈是哪一类?由什么人跳?舞谱记录的内容是什么?通过考辨,本研究认为:

   (一)《德寿宫舞谱》是宋代宫廷女乐的记载

   这一舞谱中的术语如此系统、成熟,是否有些为唐代所传,因为目前尚无证据,因而不得而知;而周密一句“其中皆新制曲多”,亦说明即便有些术语可能从前代继承下来,也可能是“以旧瓶装新酒”。而本研究认为《德寿宫舞谱》为宫廷女乐舞谱的术语,主要来自周密对《德寿宫舞谱》“多为妃嫔诸阁,分所进者”的明确说明。确认这一点,不仅影响了本研究对舞谱解译的方向和术语形式的确定,同时影响到舞谱活态复现过程中,关于舞者的选择、音乐和服饰等因素的运用,以及舞蹈风格的走向。例如舞谱复现的表演采用了女子群舞的方式;服装采用了宋代宫廷女子的阔袖加褙子、长裙加裲裆的大礼服、宋代宫廷女子特有的花冠头饰;为了对应舞谱中较多的舞袖相关的术语,而将阔袖延出数寸,形成舞者拢袖时的巾和抛出时的袖之舞具;并顺应服饰对动态的影响,显现舞蹈特有的节奏、风格和审美特色。

   (二)《德寿宫舞谱》是关于宋代舞蹈作品中舞句或段落的记载

   齐如山先生以“舞牌”命名一组动作开头的术语,并将“舞牌”下属的术语看作是一类动作。董锡玖先生的研究将舞谱定性为基训谱,因而她以“手的动作”和“队形”对其进行分类,认为其中“左右垂手”和“掉袖儿”是袖舞的基训,“大小转撺”是徒手的基训[12]。而笔者根据周密关于“其中皆新制曲”“舞谱”是“二大帙”中的(一小部分)摘录之说,并在对术语的动态分析和复原过程中,发现一组术语并非是一类动作,因而认为舞谱摘录的是宋代舞蹈作品的一些片断或舞句,甚至可能是一支舞蹈,这一推论更重要的是来自中国古代现存的极罕见的宫廷女乐舞谱,以及韩国至今保存的中国宋代宫廷女乐舞谱,在这些舞谱中,完成一支舞蹈的动作术语不多,一组术语即可构成。

   (三)《德寿宫舞谱》中的小标题,为舞句、舞段或组合的名称及其开头的动作

   周密所摘录的舞谱共9组术语,每组居首的名称以较大的字号形成小标题的形式,如:“左右垂手”“大小转撺”“打鸳鸯场”“鲍老掇”“掉袖儿”“五花儿”“雁翅儿”“龟背儿”“勤步蹄”等。齐如山先生将这九个小标题称作“舞牌”。显然,齐如山使用“舞牌”这个概念参照的是戏曲“曲牌”。“曲牌”俗称“牌子”,是曲的音乐谱式,是传统填词制谱的曲调调名的统称。它是古代词曲创作由“选词配乐”逐渐形成使用保留的优秀词曲格律填写新词的曲创作的产物。“曲牌”保留着原词曲的名称,并遵循原词和曲调的格式填写新词。不同的“曲牌”规定着曲子的句数、字数、平仄、押韵的格式。因此,“曲牌”即优秀音乐作品的名称及其格式。

   然而遗憾的是,在历史文献中,我们尚未找到关于“舞牌”这一概念的应用记载及其定义。从逻辑的角度推论,如果“舞牌”与“曲牌”的定义一致,那么,“舞牌”即为历史上保留的优秀舞蹈作品的名称——可以作为后来的舞蹈编排填入新内容的作品格式。然而,我们在现存史料中并未找到以这九个词组为题的舞蹈作品名称(虽然“大垂手”和“小垂手”有所提及,但是比较含混)。之所以推论九个小标题更像是舞句、舞段或组合的名称,或者说是以这一动作开头的舞句、舞段或组合,主要基于如下原因:其一,在以“舞牌”命名的舞蹈中,其下的舞蹈动作或姿势与“舞牌”并非是一类。例如在“左右垂手”之下并非都是左右垂手类的动姿。其二,在现实舞蹈的遗存中,这些术语也是一个特定的动作名称,例如“小五花”等。其三,在古代舞蹈文献中,一些和小标题一致的术语也是一个动作的名称。例如,“左右垂手”“掉袖儿”等。其四,在9个小标题及其下属的63个术语,有些并不是动作和姿势。例如,“舞头”“舞尾”,是指舞者的角色;“海眼”等是舞蹈的队形。其五,《德寿宫舞谱》中的每组术语数量齐整,都在小标题下由7个术语构成。似乎与舞句、舞段或组合使用的音乐时值或歌唱的辞章内容相关,在相同的时值中完成的一个舞句、舞段或组合。

   因此,本研究将各组动作的首词视为一个舞句、舞段和组合的名称,也即舞句、舞段或组合的开头动作。这一推断,在当代舞蹈编导和教师舞蹈创作、排练和教学实践中的一些作法中也可以得到印证——为了记住舞蹈的内容并准确地传授,编导和教师们常常用文字记录舞蹈的动作、舞句、舞段或组合,提示舞蹈的跳法。而最终得到有力证明来自深受中国宋代影响的韩国传统宫廷舞蹈的舞谱记载。例如,在《春莺啭》的舞谱中,“垂手”“双拂”“左右小转”“小垂手”“掉袖儿”这些术语是一个接一个连续的动作;再如,在《响铃舞》中,“左右垂手”“双拂”“左小转”“右小转”“合蝉”“左打场”“右打场”“左呈手”“右呈手”“合呈手”亦是一个接一个的连续的动作组合[13]。(见表1)

  

   四、舞谱阙疑新探

   古代的舞蹈虽然被传统戏剧借鉴,存活于戏剧身段之中,但是经过上千年的改造,它们在戏剧身段中已经难以分辨其本末的孰是孰非;而且,历史的久远和文献及遗存的缺乏,《德寿宫舞谱》中的舞蹈术语无论在戏剧身段中,还是在传统舞蹈的遗存中大多都难以找到,因此舞谱破译困难重重,不少术语的解译处于阙疑状态,或者处于主观臆测之中。对于困难的克服和阙疑的填补是后续研究取得进展的突破口。本研究从如下方面对阙疑进行新探。

   (一)运用新的证据对前贤研究成果进行再证或补正

   如上所述,通过进一步考释,证明前辈已有成果的合理性与可信性,用以指导舞谱的复现;同时或纠正误识或破译阙疑,让舞谱的考释与破解深入一步,是本研究的途径。前辈的研究多以戏剧身段或文字本义为解译证据,而笔者除此之外一方面通过新的史料的挖掘和分析,一方面通过舞蹈的活态遗存的证据挖掘与分析,既包括对中国古代传统舞蹈的静态和动态遗存进行考据,亦包括对保留在韩国的宋代乐舞的静态和动态的遗产进行考据,使得一些舞蹈专业性较强或使得现代人难解的名称的破解有所进展。例如“掉袖儿”“小转”“回头”“打鸳鸯场”“雁翅儿”“呈手”“舞头”“舞尾”“海眼”“鲍老掇”等考释取得了新的进展。

   (二)学术研究与操作实验研究紧密结合,探寻宋代舞蹈的面目

   关于舞蹈历史研究中的代表作复建研究,是既往舞蹈史研究在方法上比较忽略,或因其难而止步不前的方面,但是这一研究是舞蹈历史研究极其重要的环节。这一方向的研究既不能单凭文字描述舞蹈,亦不能像舞蹈创作那样凭主观想象还原历史,而应将“纸上谈兵”和“舞场演练”紧密结合。因而,本研究将史学研究和理论研究紧密结合,将学术研究和实验研究紧密结合,将文献纸面静态研究和舞蹈表演活态研究紧密结合,以求通过研究方法创新,填补中国古代舞蹈史研究在操作层面上的空缺;通过触摸中国古代舞蹈的动态,力图将宋代宫廷舞谱以活态、立体、可感的方式呈现,从而使得中国古代舞谱研究以及中国古代舞蹈历史的专题研究得以深化。

   《德寿宫舞谱》中的术语作为舞蹈作品的片断或舞句中动态的记载,既不像当代戏曲身段教学中的术语,是将手、臂、腿、足分门别类,以程式化的动作要领和要求给予教学规范以指导;亦不完全是一个完整的舞姿动态记载:它们中,有的是记录手的动态术语;有的是记录腿或脚的动态术语;有的是记录舞蹈队形的术语;有的是记录舞蹈角色的术语。因此,舞谱中的术语所指,往往明确的只是身体动作或姿势的局部,而其他部分则是模糊或是缺失的;或者队形和角色是明确的,但是所舞蹈的动作则是缺失的。因此,舞蹈身体的各部分动作如何整体配合?舞句与舞句之间、动作与动作之间,以何种方式连接?动作和姿势节奏的时间长短、“力效”如何分配?因此,就像考古学领域复原文物的碎片一样,如何合理地粘合碎片并填补缺失的空白处亦是舞谱考释和复现的难点;也因此,本研究虽然作为一种学术探究有重要意义,但其成果的价值只存在于那些具有足够证据证明的部分。

   (三)探究宋代舞蹈的审美特色和艺术特征

   第一,舞谱的复现不能回避把握和体现其审美特色和艺术特征。就《德寿宫舞谱》舞谱研究而言,首先不能将之与其存在的历史文化背景及其时代的审美风尚剥离。宋代被学界认为是华夏民族经济文化发展的划时代的坐标点,是中国古代美学思想发展史上的高峰。其美学最重要的特点即是将华夏民族的诗性信仰发展到极致,并渗透于社会现实生活,追求既富于恣意的想象,又立足于现实人生的境界。当代考古学对德寿宫的新发现,也为本研究提供了重要的启发。1984年、2001年、2010年、2017年的四次考古发现和挖掘,使得德寿宫的面貌不断浮出水面。考古专家认为德寿宫是除了皇城以外,南宋最重要的宫殿,是反映南宋时期重要皇家建筑历史信息的重要载体,意义重大。显然,笔者认为这一考古学的成就对于舞蹈史的研究意义亦非常重大。如果说德寿宫是中国诗性写意园林的代表,那么德寿宫舞蹈就有可能是中国诗性写意舞蹈的代表;如果说德寿宫建筑的精美程度比南宋皇城有过之而无不及,成为皇家生活的反映,那么,德寿宫的舞蹈即是皇家生活的本身。因此,本研究在复现过程中将“华贵”与“简约”、“享乐”与“理性”的矛盾对立统一,作为宋代舞蹈独具魅力的诗性写意的审美取向,并对体现宋代宫廷舞蹈时代特征、风格和审美特色的节奏进行探究。

   第二,作为宫廷女乐舞蹈,必然浸满中国传统身体舞蹈审美和艺术特征。例如,女性手的动作,在中国戏曲最早的南戏活化石莆仙戏中,就要求旦角上不过眉,下不过脐。再如后世戏曲对不同人物的“云手”动作也有严格的规定,“花脸举过顶,老生齐眉,武生齐脑门,小生够于鼻,旦角齐乳”[14]之说,都要求年轻女性的身体动作不仅细腻、精巧,更要符合古代传统伦理道德的规范。因此,本研究在舞谱的动态复现中,处处遵循了这一中国传统身体美学的规约。例如,女性双手在身前的舞动中,基本上把握了“上不过眉”“下不过脐”的雅致。

   《德寿宫舞谱》产生于江南,在身体动态方面必然受到江南舞蹈特色的熏染。因此,在舞谱复现的身体体态方面,笔者采用了一些江南舞蹈的三道弯的体态和其他地区的三道弯体态不同,这是一种以身体横向腆腮、冲肋、送胯、双腿曲膝形成的三道弯,从而使得女子舞蹈显得柔美俏媚。另外,作为宫廷妃嫔所献舞蹈,那么身体的高贵、端庄、典雅、含蓄、妩媚、雍容,都是不应忽视的因素。因此,含胸拔背、头颈中正、背靠守气、腕扬肘落、胯关膝松、脚撇膝闭、步履缓慢,甚至略带慵懒气质,以及节奏的平静和缓慢等特质,都是本研究在体态方面注重把握的。

   第三,作为舞句或舞段类的舞谱复现研究,找到与南宋宫廷舞蹈艺术匹配的节奏,和那一历史时空的节奏保持一致是这一研究能够有所突破的关键。鉴于对史料挖掘的新发现,本研究选用了历史上流传至宋代的雅乐乐歌作为伴奏,即由南宋朱熹所辑、赵彦肃所传唐开元(公元713-714年)《风雅十二诗谱》中的《关雎》。如此,以与舞蹈同时代流传的音乐为伴奏,便为呈现南宋宫廷舞蹈的节奏提供了重要的历史依据。然而,《关雎》是一首雅乐曲,历来学界认为雅乐只用于国家礼仪、祭祀,而不能够用于其他场所。但是经笔者考证发现《宋史·乐志》有“鹿鸣宴”使用雅乐的记载;且有“房中用雅乐自今朝起”的明确记载。因而,以《关雎》作为舞蹈复现的伴奏和节奏依据,不仅使得复现研究具有史学的合理性,而且,音乐的节奏对舞谱复现的时代节奏、风格韵味呈现提供了重要的帮助。

   对应上述节奏、风格与审美特色的要求,本研究主要采用中国戏曲中青衣的慢步配合术语中的身体动作和姿势,呈现宫廷舞蹈的端庄、典雅、高贵感;以江南舞蹈特有的横向腆腮、冲肋、塌腰、送胯、曲膝三道弯配合,呈现地处江南的南宋宫廷女子的窈窕、娇嗔和甜美;以重心靠后略带慵懒的体态呈现宫廷女乐雍容华贵的宫廷趣味;在间奏的队形流动中,则采用“南戏活化石”的莆仙戏中的“滚身裙”步法,带动曳地长裙,形成舞蹈“水上漂”般的轻盈和流动感;或以江南民间舞的“三道弯颤膝拐脚”的步法呈现江南女子舞蹈的灵秀和活泼的性情;以薄纱轻曼的服饰和宽阔加长的水袖,呈现南宋宫廷女乐罗衣姿风、美若惊鸿的气象;以动作单纯地重复与队形对称流畅的变化,呈现宋代艺术所具有的简而不陋,乐而不淫的和谐追求。

   五、舞谱价值重识

   当代中国舞蹈“非遗”保护的成果主要表现于民间舞蹈文化的领域。民间舞蹈文化是民族舞蹈文化之根,是民族舞蹈活力的源泉,因此,这一领域的文化遗产保护之于守护中华民族舞蹈的文化之根具有重要的意义和价值。然而,作为一个世界文明古国和历史上强大的帝国,中华民族还具有历史悠久、高度发达的雅的乐舞艺术传统,即以宫廷为中心的中国乐舞艺术的传统,折射着中国历史上的政治、经济、文化发展的状况,亦影响着民间舞蹈文化传统的建构。而作为民族舞蹈的古代典范,古典舞蹈的组成部分,是一个民族文明化积累高度的标志,亦是后世舞蹈艺术发展的重要基础。因而,民间舞蹈文化和宫廷舞蹈文化在中国舞蹈文化历史上以文化空间和功能意义进行的对应划分,形成中华民族舞蹈之树的根基和主干,对其挖掘和保护影响着中华民族当代舞蹈之树的高度与繁盛。

   然而,朝代的更替、历史的变迁、战争的破坏、宫廷的衰落都使得中国古代的宫廷舞蹈未能传衍后世;而革命的荡條、社会的转型、意识形态的转变,使得当代舞蹈对其历史原貌重新挖掘、整理、考证、复现的历史博物馆建设工程未能真正提上日程。作为动态的视觉艺术的舞蹈活态遗存的缺乏,尤其是代表文化正宗且影响广泛的代表作——古典舞蹈代表作的缺乏,使得中国舞蹈学界在宫廷舞蹈文化(古典舞蹈的重要基础)和历史研究基本建立在文献、和遗迹的碎片诠释之上——因为历史文本依据的缺乏,中国古典舞的历史在当代仍然是一个仅在人们想象中的概念存在,致使中国古典舞蹈的历史、美学、语言体系和价值取向的研究往往陷入困境。因而,在舞蹈史学“抱残守缺”的困境中,舞蹈学领域对于历史上的中国古典舞的研究如何推进?这是摆在每一位中国舞蹈研究工作者面前的课题。

   周密所摘录的《德寿宫舞谱》及短短的介绍之语,包蕴了诸多值得我们重视的信息,既明确了舞谱的来源,又暗示了舞谱的价值。《德寿宫舞谱》作为中国历史文献中难得的一份中国宋代宫廷舞蹈的术语记载,对于我们认识中国宋代宫廷舞蹈,乃至古代宫廷舞蹈的面貌具有重要的价值,因而,对于这一舞谱的考释和复现研究,我们应该在如下方面进行再认识。

   (一)对于中国古代舞蹈研究具有多重的史学价值

   周密明确,所得舞谱“两大帙”,说明当时舞谱十分丰富,术语繁多,因而“可想见承平和乐之盛也”,折射了宋时的宫廷乐舞的繁盛的面貌。周密明确写道“其中皆新制曲”,表明舞谱记载的乐舞多为当时创作,不是因袭,伴随音乐并称作“曲”。因此,这一研究之于宋代宫廷乐舞作品研究具有重要的史学价值。周密明确指出此谱“多妃嫔诸阁,分所进者”,既说明乐舞是妃嫔的献艺乐舞,属于伎乐,亦说明宫廷妃嫔是古代乐舞的创作者和表演者,作为宫廷女子舞蹈的术语,对其研究之于中国古代宫廷女乐的研究具有重要的史学价值。

   (二)对于研究宋代宫廷舞蹈的句式具有重要的学术和艺术价值

   在现有史料遗存中,像《德寿宫舞谱》这样反映出古代舞蹈术语系统的是独此一份。如果该舞谱能够被证明像本研究所认为的属于舞蹈作品的短句、舞段或组合,每一组术语之间有着紧密的联接关系,那么破译和复现研究对于我们认识古代宫廷舞蹈的句法、格式具有重要的意义。

   (三)对于揭示宋代宫廷舞蹈的节奏,把握其艺术和审美特征具有重要的学术价值

   显然,节奏是一切艺术的脊骨,是揭示舞蹈艺术时代的特征、民族的个性、艺术风格和舞蹈韵味的关键。鉴于《德寿宫舞谱》为舞蹈作品的短句或段落,亦有当时的雅乐音乐可作参照,加之韩国呈才中唐乐史料和相关“非遗”的参考,都使得我们的研究建立在有限的历史碎片之上,并且永远无法还原本体,但是却作为一种努力,将朝历史的本原接近一步。

   (四)对于揭示古代舞蹈和戏剧舞蹈的源流关系具有重要的学术价值

   《德寿宫舞谱》存在的时间,为中国百戏之祖“南戏”刚刚兴起的阶段。据祝允明《猥谈》云:“南戏出宣和之后,南渡之际,谓之温州杂剧。”而最早记载“南戏”的文献亦是出自周密的《癸辛杂识》别集卷上“祖杰”,周密提及了当时的温州南戏艺人将恶僧祖杰之事“撰为戏文,以广其事”。也即告诉我们,当“南戏”(其名称首见于元代)还以表演故事为主,以“戏文”称谓,尚在综合宋代众多的伎艺(如宋杂剧、歌舞大曲、傀儡戏、皮影戏等)过程之时,宫廷舞蹈已经十分繁盛且十分系统化。因而,无论是王国维列举《武林旧事》(卷二)中所纪舞队七十种,明确指出:“后来的戏曲多用其名目,可知其与戏曲非毫无关系也”[15];还是齐如山运用后世戏曲舞蹈中的动作参证《德寿宫舞谱》时明确指出的:“虽然不敢说一定对,但是相去也不至甚远。由此更可证明现在戏中身段实来源古时之舞,则毫无疑义矣”[2]7;都证明对《德寿宫舞谱》的破译与复现研究不仅对于探究业已消失了的中国古代宫廷舞蹈的面貌具有重要学术意义,而且对于我们“逐波讨源”地从传统戏曲舞蹈深入挖掘中国古代舞蹈的面貌具有重要的学术价值。同时,对于深层认识戏曲如何汲取舞蹈艺术,完成自身的文化嬗变,成长为独立的表现艺术,最终成为中国古典艺术的精粹具有重要的学术价值。

   同时,周密记载的《德寿宫舞谱》向世人呈现了中国古代舞蹈在戏曲崛起之前的盛况,以及南宋宫廷舞蹈发展的高度,并用事实证明《德寿宫舞谱》中舞蹈术语的专业性、艺术性、系统性、成熟度、规范化呈现出其所经历的悠久历史文化积淀过程,因而表明了此前作为古代典范舞蹈——中国古典舞的历史存在;进而证明了中国古代舞蹈是源,戏曲舞蹈是流。因此,戏曲舞蹈是吸收了中国古典舞发展起来的,而非如今人自诩“中国古典舞是吸收戏曲舞蹈发展而来的”;同理,中国古典舞更非“是由当代人创造的”。所以,这一舞谱及其研究将有助于纠正当代人对古典舞蹈和戏曲舞蹈源流关系认知的误识,具有学术建设方面的重要意义。

   值得强调的是,舞谱的考释与复现如同考古工作一样,必须依据遗存的事实和有效的证据才能得出结论;即使是以假设修补历史遗存的缺损,也必须遵循这一科学原则。因而,舞蹈的考释与复现工作的困境是令人难以想象的;也因此,任何古代舞蹈的复现都将是未完成式的;任何对于古代舞谱研究及其复现的成果,都不能等同于古代舞蹈的本体,本研究如是。然而,作为一种认识和接近历史本原的努力,古代舞谱的考释、复现具有重要的学术开拓性的意义,应该受到中国舞蹈史学界和文化建设领域的高度重视。

   注释:

   ①周密自幼承家教,少年即以才俊著称。其父为富春县令,富于收藏,工诗词,深于文献故实。周密曾出任义乌县令(宋宝祐,1253-1258)、浙西帅司幕官(景定二年,1261)、两浙运司掾属(咸淳初)、监丰储仓(咸淳十年,1274),后闸知迁义乌县(景炎初年,1276)

   ②本段岳柯、李心传、徐松、潜说友的文献转引自刘未.南宋德寿宫址考[J].浙江学刊,2016(3):42-46.

参考文献

[1]周密.癸辛杂识[M].北京:中华书局,1988.

[2]齐如山.国剧身段谱[M].北平国剧学会,1935.

[3]刘未.南宋德寿宫址考[J].浙江学刊,2016(3).

[4]岳柯.桯史(卷二新都南北内)[M].北京:中华书局,1981:13.

[5]李心传.建炎以来系年要录(卷二百)[M].北京:中华书局,2013:3945.

[6]徐松.宋会要辑稿[M].北京:中华书局,1957.

[7]李心传.建炎以来朝野杂记[M]北京:中华书局,2000:526.

[8]潜说友.咸淳临安志(卷十三)//宋元方志丛刊(影印清道光十年钱塘汪氏振绮堂重刻同治六年补刻本)[M].北京:中华书局,1990:3485、3491.

[9]董锡玖.中国舞蹈史(宋、辽、金、西夏、元部分[M].北京:文化艺术出版社,1984:77-81.

[10]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海:上海人民出版社,1989:291-294.

[11]彭松,冯碧华.拉班舞谱——中国古代舞谱[M].北京:中国舞蹈出版社,1989:49-61.

[12]董锡玖.中国舞蹈通史(宋辽西夏金元卷[M].上海:上海音乐出版社,2010:101-102.

[13]国立国乐院传统艺术振兴会.时用舞谱(全)呈才舞图笏记[M].首尔:银河出版社,1989:165-170.

[14]王诗英.戏曲旦行身段功[M].北京:中国戏剧出版社,2003:11-12.

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