埃尔·格列柯与16-17世纪的西班牙绘画艺术

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英文标题:El Greco and Spanish Painting in the 16th and 17th Centuries

内容摘要:16-17世纪的西班牙,正处在从中世纪传统迈向文艺复兴的转折期。西班牙的绘画传统推崇精神性、崇高风格和力量感,更多接受了来自于阿尔卑斯山以北的艺术影响。而埃尔·格列柯的艺术正恰逢其时,他的艺术成就是自身的艺术特质和艺术追求与西班牙这块土地的绘画传统与民族精神互相激发、匹配,乃至互相成就的结果。16世纪的西班牙绘画成为了格列柯的时代,他的艺术也成为了西班牙绘画艺术传统的一部分。

关键词:埃尔·格列柯,西班牙,文艺复兴,中世纪,精神性

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].埃尔·格列柯与16-17世纪的西班牙绘画艺术.[J]或者报纸[N].美与时代:BEAUTY,(20184下):79-82

正文内容

   埃尔·格列柯,1541年出生于希腊的克里特岛,原名多米尼克斯·希奥托科普罗斯(Doménikos Theotokópoulos)。25岁时,为了学习意大利文艺复兴艺术,他开始了在意大利威尼斯、罗马十年左右的游历,直至最终跨越地中海,在1577年定居于西班牙。16世纪至17世纪,是西班牙绘画艺术的黄金时代,而埃尔·格列柯,就是西班牙绘画黄金时代承上启下的关键人物。

   我们分析一位艺术家的艺术风格的形成,不仅要研究他自身的经历、禀赋,而且他所处的时代整体环境也是非常重要的因素。埃尔·格列柯的艺术之所以在西班牙取得了成功,不仅因为他有着高超的技艺,最重要的一点是他的艺术气质与西班牙绘画传统、西班牙的精神环境相一致。就如德沃夏克所说:“艺术不只是对形式任务和问题的一种解决,最重要的一点在于,它还是对主导人类活动、人类历史以及宗教史、哲学史与诗歌史的思想问题的表达;它是人类一般精神史的一个重要组成部分。”

   一、时代精神的断裂与再生

   自19世纪始,艺术史研究领域主要有两种艺术评论体系占据主流位置。一种是以瓦尔堡学派的潘诺夫斯基为代表的图像学诠释法,注重读解(reading);另外一种是以沃尔夫林的“艺术意志”为代表的形式分析方法,注重的是观看(seeing)。相对于之前的以瓦萨里、温克尔曼、罗斯金为代表的“艺格赋词式”的文学性的艺术批评之滥觞,这两种方式各自形成了较为系统的理论体系,也在许多年里,关于如何阐释艺术作品,读解与观看的不同体系一直纷争不断。而实际上,这两种貌似相左的方法,在艺术研究领域是互补的,分别适用于不同的研究目的。而进入20世纪以来,在人文领域跨学科研究的趋势之下,里格尔、德沃夏克、贡布里希(E.H.Gombrich)和波普尔(Karl Raimund Popper)等致力于将艺术史、哲学和思想史、精神史进行连接,艺术史开始讨论图像当中蕴含的思想、精神含义,解读其中所蕴含的个人与时代的文化背景以及二者之间的关系。艺术史的研究呈现出在学科的不断交叉中追求自身定位的态势。因此,若要全面解读埃尔·格列柯这样一位文艺复兴时期艺术家与西班牙绘画传统的关系,须将以上方式进行综合,读解图像、分析形式并还原其所处的时代背景与时代精神,才是研究的重点所在。

   回溯历史,16世纪的欧洲实际上是一个乱世。一方面宗教灾祸和政治变故频发,文艺复兴与宗教改革并行;另一方面瘟疫肆虐,成千上万的人旦夕之间死去。在任何乱世当中,精神的断裂是注定会发生的现象。

   文艺复兴虽然打碎了中世纪的神学枷锁,但在肯定现世生活的同时却又矫枉过正,直接导致宗教的松懈和道德的堕落。“人本主义”逐渐演化成“利己主义”,谦卑、克制和轻视世俗事务这些宗教社会的基本修养被抛掷一旁,任凭欲望和自然本性驱使的享乐主义观念到处盛行。人们刚从神的统治之下解脱出来,又成为欲望的奴隶。文艺复兴既是一个创造的时代,又是一个疯狂的时代,它的本质实际上变成了异教的文艺复兴。以马丁·路德为首的一些思想家和哲学家们倡导宗教改革,试图纠正文艺复兴精神的方向,救治失控的人性,然而天主教与新教的互相讨伐极大地伤害了人们对宗教的虔敬。艺术家们一直维系的宗教价值观念也遭到摒弃和质疑,在艺术创作领域导致了一个巨大的精神断裂。

   “当一座智性的大厦坍塌以后,尤其像中世纪后期、文艺复兴和宗教改革这样的如此恢弘的精神大厦坍塌之后,精神生活必然是一片荒芜。”当社会的各种新旧事物泥沙俱下,也就失却了清晰的评判准则,无论作家、学者、政治家还是艺术家都在寻找新的精神支撑点。对于艺术而言,此时历史上有两种发展的倾向:一种是物质化的,追求文艺复兴再现技艺的纯粹;一种则强调精神,回归中世纪的艺术环境。在文艺复兴盛期,再现式绘画艺术已经发展到前所未有的高度。对于文艺复兴的大师们来说,没有解决不了的描述难题,没有难以表现的复杂题材。而按照历史的发展规律,在纯粹的技巧探索不再能够满足艺术家的要求之后,必然会转向倾向于演绎的艺术,强调内心感受的重要。

   埃尔·格列柯就是这生逢乱世,努力寻找前行方向的人。

   作为一名受拜占庭艺术熏陶的圣像画画家,他实际上从未放弃过故乡的拜占庭艺术形式,将拜占庭艺术的程式与意大利文艺复兴的技术相结合才是贯穿他艺术生涯的努力目标。自身虔诚的天主教信仰和对描绘灵魂之美的艺术的迷恋,不仅使他从未接纳过文艺复兴画面上那些欢乐的人群、丰满的裸女和奢华的宴飨;也使他坚定地反对宗教改革。他在意大利游历期间所受到的丁托列托、米开朗琪罗的影响,更使他坚定地背离了模仿自然、将自然理想化的风格,而走上了一条反自然主义、背离文艺复兴艺术方向的道路。埃尔·格列柯从法国那里获得了中世纪北方基督教的遗产:通过情感征服世界的概念。相对于感官和知觉的刺激,他认为心灵的体验和情感的力量是更为重要的因素。而回归理想主义,通过神秘主义的沉思默想和狂喜使精神生活建立在永恒价值的基础之上,是当时法国和西班牙一度十分流行的艺术风尚。他的艺术理想与西班牙有着天然的亲缘关系。

   总而言之,当精神的大厦倒塌后,总会有新的东西出现来弥合这个巨大的虚空。文艺复兴艺术,优美、和谐的艺术理想在崇高精神的激荡面前显得如此苍白,人们需要寻找更为强劲的精神力量来指引他们走出生之黑暗。宗教改革所导致的偶像破坏运动使大量的天主教教堂遭受到了毁灭性的打击。那些精美的雕像、绘画和手工艺品成为被焚烧和禁止的对象。作为艺术家,其职业本身在宗教改革的浪潮中是并无前途可言的。因此,无论是为了艺术还是为了谋生,去往反宗教改革、仍旧被中世纪的虔诚精神笼罩下的西班牙,是埃尔·格列柯最合适的选择。

   二、西班牙的绘画传统

   因为特殊的地理位置,西班牙的艺术在历史上兼受东西方艺术的影响。首先是摩尔人的影响,其后则受到拜占庭、法国、勃艮第、尼德兰及德国艺术的影响。西班牙的雕刻和绘画,承袭了荷兰人和德国人的写实作风。在教堂里,常见的绘画、雕塑仍是令人畏惧的风格,袍服上画上血迹,脸上用玻璃镶出泪痕,常带有哥特式的恐怖。

   文艺复兴之初,当大部分的欧洲国家选择背离它们的中世纪艺术传统之时,哥特式艺术仍旧是这块土地上燃烧不熄的火焰。天主教在这个半岛上具有超然的地位,普通百姓同时效忠于教会与国王。圣节假日期间,跟在圣母或者圣者的大偶像之后合唱圣歌是这个民族习惯的生活方式。不论贫富和男女老少,都坚信精神世界乃是他们真正的居所以及永恒之家,此外的尘世生活,只是一种邪恶短暂的梦幻。因此,西班牙的文艺复兴不仅在时间的进程上,几乎比意大利晚了一百年,而且在对文艺复兴艺术的接受程度上,也仍旧保持着距离。当宗教改革在欧洲大陆上风起云涌之时,西班牙竟然因为宗教裁判所的存在,使得西班牙成为欧洲大陆最纯粹的天主教国家,并成为天主教教会反对宗教改革的中坚力量。

   长期以来,欧洲的中世纪被认为是黑暗、愚昧的时期,然而现代越来越多的研究表明,中世纪的文化远比我们所想象的要灿烂辉煌。如果没有中世纪的艺术作为阶梯,就不会有文艺复兴的出现。整个中世纪的艺术都贯穿着对于艺术精神性的强调、对于宗教情感性的追求,而如何塑造理想的人体比例和空间关系,并不是重点所在。西班牙的绘画传统实际上就是反自然主义、反古典主义、反文艺复兴的。在这种强大的中世纪宗教思想的裹挟之下,绘画艺术作为其宗教教义的视觉载体,具有以下几个特征:

   (一)精神性

   哥特式艺术在这个国家的长盛不衰就是西班牙艺术的精神性特质的最好说明。哥特式艺术本身就具有象征性、抽象性,是超验的、反自然的艺术形式。作为建筑、雕塑、绘画等艺术集合体的哥特式教堂,是中世纪艺术超验精神的最好载体。它所具有的那种形式上的尖削轻盈、升华飞腾的艺术效果,使我们进入教堂不可能感觉不到一种震颤和某种对上帝的模糊意识。对于哥特式绘画而言,能够表现教义,引起精神的沉迷和狂喜就是它的最终目的。使“那被象征的,比用来象征的更悦人”的中古风尚是西班牙艺术的重要传统。正如贡布里希所说:“不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪的艺术作品。因为中世纪的艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照,也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。”

   (二)崇高的美

   在西班牙的艺术传统中,喜欢崇高的概念胜过优美,这种“崇高美”的概念与世俗的“优美”概念是相对的。表现世俗生活的欢快从来不是西班牙艺术的主流,就像他们虔诚的宗教信仰一样,阴郁、严肃和悲剧式的情感才是他们热爱的风格。

   这种关于崇高美的概念追溯,在于西班牙历史上所曾受到的具有日耳曼蛮族风格的北方艺术影响,是属于欧洲中世纪传统的一部分。在西方艺术中,除了被意大利所继承的希腊、罗马艺术的古典美的遗产,作为另一重要的组成部分的日耳曼蛮族风格也是从未被中断过的传统,这种北方艺术的崇高特质,使他们在文艺复兴时期,即使深受意大利影响,也发展出了独具特色的北方文艺复兴风格。我们可以由追寻博斯、雄高尔、鲍茨、丢勒的艺术去发现北方艺术的特质,这些图像结合了自然主义,但是却使艺术表现出了主观的、充满情感的特质,具有一种史诗般的叙事效果和诗意的张力,有时甚至是万物有灵式的、超自然的艺术形式。西班牙的造型艺术承继了这种崇高美的传统,哥特式艺术便是其艺术风格的一种。正是因为这种追求崇高美的传统,在维拉斯凯支那些世俗化的场景当中,我们也会看到即使是破旧的陶罐、衣衫褴褛的商贩和宫廷小丑,都被赋予了一种深具情感的、崇高的风格。

   (三)力量感

   就艺术表现形式而言,西班牙教会在艺术中鼓励的是一种粗糙的写实主义,强调的是信仰的畏惧而不是灵魂的慰藉,笔致疏狂而具有力量感。与西班牙山区的幽暗巉岩和炽热土地相类似,西班牙人在神学和信仰上的狂热呈现出一种沉郁的激情,这种激情使得西班牙的绘画远离世俗的轻快与悦目。即使有一部分画家的风格偏于精致和细腻,但论其精细和纤弱之感总是不如意大利和北欧。西班牙人的冲动特质似乎使他们的艺术更加倾向一种较为粗重的表现形式,因其粗糙,反倒彰显其厚重与力量;因其笨拙,反而尽显其挚诚与谦卑,西班牙绘画中大量黑色的使用更加强调了这种力量感。这个民族的审美好像格外喜爱黑色,这些黑衣人和黑色的背景不仅带给我们画面中沉着的质感,更具有一种神秘的魔力。这种神秘特质贯穿着远古的洞窟壁画、中世纪的罗曼艺术、哥特艺术乃至当今的西班牙艺术,似乎是独属于西班牙艺术家的基因密码。

   西班牙的艺术强调生命的体验,而并非优美的理想范型;欣赏人的独特个性、运动之美而并非静穆之感。这种艺术上的特质就好像草蛇灰线,在西班牙的艺术传统中代代承袭。无疑,埃尔·格列柯的艺术正恰逢其时。他的艺术特色就是致力于精神化形象的塑造,而崇高美、力量感则随着对精神的强力表现而应运产生。虽然他来自希腊,但是他的同代人却称埃尔·格列柯为“西班牙精神的守护者”。

   三、共同的创造:赞助人制度

   在中世纪和文艺复兴时期,教会是艺术家们最大的赞助者。西欧教会不仅致力于在精神中实现“上帝之城”,也始终致力于物质中的“上帝之城”在人间的实现。正像德国建筑艺术史专家汉斯埃里克·库巴赫(Hans Erich Kubach)向人们所提醒的那样,“不应对中世纪人类,特别是牧师们所具有的艺术觉悟这一事实视而不见。这方面,他们与今天的建筑研究者有本质不同,他们本身就是建筑师和艺术史家。”这些教会当中的僧侣,以一套严谨的神学哲学思想系统来组织艺术体系。他们对于构成视觉形象的绘画和雕刻的形而上的认知,左右了宗教艺术的最终形式。

   长期以来,对于艺术赞助人和艺术作品之间的关系的研究一直被忽视。玛丽·霍林斯沃思所著的《文艺复兴时期意大利的赞助:从1400年到16世纪初期》,是在这个领域进行研究的较早著作。他认为,艺术赞助人制度是对文艺复兴时期艺术家影响最大的力量,是赞助人而不是艺术家严格控制着艺术创作的主题和艺术手法,甚至可以认为赞助制度就是意大利文艺复兴艺术发展的内在动力之一。

   在文艺复兴时代的艺术创作中,赞助艺术品不仅仅是一个商业行为,它的概念外延,图像和炫耀被视作一种权力的象征,同时具有财富、道德等内涵。一个重要的艺术品订件会对赞助人及其家族有着纪念的功能,会向观众传达赞助人的信息,关系到赞助人的经济实力和社会地位的彰显。“在当时,对赞助人和艺术家起约束作用的是双方签订的合同。有些合同规定了很多具体的条款,比如坚持要求艺术家亲手完成作品、颜料的质量以及使用黄金或其它珍贵材料的数量、完成日期、支付条件和违约处罚等内容。”在很长的历史阶段中,艺术作品应该是赞助人和艺术家共同努力的结果。

   毫不例外,埃尔·格列柯在西班牙的艺术生涯也同样地依靠教会的订件支持。他刚到西班牙的托莱多市所接到的几个订件,例如《多明戈教堂组画》和《分基督袍服》,就是由托莱多大教堂的主教迭戈·德·卡斯蒂亚(Diego de Castilla)来委托格列柯制作的。

   作为16世纪托莱多城最著名的教堂,为了纪念玛利亚·德·希尔巴,多明戈教堂在1576年重建,整个重建工作由主教迭戈和其子路易共同负责。迭戈对多明戈教堂的重建工作非常重视,对画面的很多细节都提出了具体的要求。其中主祭坛画的组画一共包括《圣母升天》《三位一体》《施洗者圣约翰》《牧人来拜》等九幅画。以其中的《牧人来拜》为例就可以说明迭戈对埃尔·格列柯的影响力。实际上当时很多绘画都用圣经中“博士来拜”的场景来描绘这个“朝拜”的主题,但迭戈却要求格列柯采用并不多见的圣经中“牧人来拜”的场景。因迭戈赞成当时的修士阿隆索·德·奥托斯科的文本,认为牧人在婴儿基督出生时第一时间就来朝拜他,是基督更看重牧人谦卑品质的一个很好的例子。牧人们低微的地位与穷困的出身使他们远离物质世界,使得他们能够向基督奉献自己全部的爱,正是那些非常虔诚的信徒的原型。而东方三博士在牧人之后才来朝拜基督,因为他们的富人身份,使他们在精神上离上帝更远。迭戈之所以选择“牧人来拜”的场景,是希望自己更加靠近上帝,在上帝面前就像牧人一样具有谦卑的情感。

   整体而言,在这一系列组画中,埃尔·格列柯相当审慎地将迭戈的要求贯彻到图像的细节当中,按“圣母崇拜”的主题将赞助人与教堂的纪念人的关系绘制出来。也是自这系列作品开始,埃尔·格列柯彻底的由文艺复兴风格转换成了符合西班牙传统的绘画方式,在造型、色彩等方面融入拜占庭式的、哥特式的一些元素,这也可以看做是画家受西班牙绘画影响所做出的初步尝试,是对自己的艺术与西班牙艺术传统相结合的探寻。埃尔·格列柯的这组作品之所以能够成功,就是他在迭戈和其子路易所提出的创作文本之上,在外界的种种限制之中找到了艺术与赞助人要求之间的微妙平衡。

   当然,赞助人和艺术家的关系并不总是这样合作无间的。尤其是埃尔·格列柯这样有着自己强烈的艺术追求和宗教主张的艺术家。他一生的诉讼不断,就是因为在画面的细节处理上和赞助人发生了冲突。然而,尽管有这些诉讼的存在,却无人质疑格列柯的艺术水准。他最受人们欢迎的一幅画作是为圣托美教堂订制的《奥尔加兹伯爵的葬礼》,仅此一幅作品,就足够使埃尔·格列柯至今仍位列于世界级大师之列。在文艺复兴盛期的意大利,埃尔·格列柯这种拉长的形体、多重空间的艺术形式被认为是怪诞的,然而对那些早就习惯为了强调精神性的表现而更改造型比例、无视正确空间的西班牙人来说,这些都是再自然不过的方式。

   正是在与赞助人制度的互动之中,在与西班牙艺术精神的高度契合之下,埃尔·格列柯才有机会在其后的生涯中,逐渐朝向自己的艺术目标迈进:描绘洋溢着纯粹的宗教情感力量的诗意世界,谨慎地在超验的抽象与人类的基本形象之间求得平衡。

   四、异乡?归乡?

   一般而言,只有在强大的经济支持的基础上,一个国家才会产生灿烂的文明。然而西班牙却是个例外。在16-17世纪,西班牙的海上优势为英国所夺,陆上优势复陷于法国,经济又全部陷入失败和破产。可即使在这种社会经济条件之下,西班牙仍能建造塞戈维亚大教堂,引导赫尔德兹和胡安·马丁内斯·蒙塔涅斯等人的雕刻,为埃尔·格列柯、苏巴朗、维拉斯凯支和牟利罗等人的绘画注入灵感。西班牙人民从不吝惜对宗教的投入,竟然因此创造了一个小说、戏剧、诗歌、绘画和雕刻的黄金时代。

   作为天主教文艺复兴运动的中心,西班牙的反宗教改革,就意味着对中世纪传统的回溯与重新塑造。西班牙民族这种反文艺复兴形式、反规范的艺术特质形成了磅礴深厚的中世纪传统。当文艺复兴艺术强调再现自然之时,为了内心情感的自由表达,强调灵魂的崇高,西班牙绘画却不惜牺牲掉正确和美的概念,埃尔·格列柯的作品有力的佐证了这一艺术传统。在他后期的作品如《揭开第五封印》《拉奥孔》中,那些人形仿佛都失却了物质的实体,仅仅是些依靠精神在支撑的形状,这是表达西班牙艺术之狂热、沉迷的宗教精神最形象的载体。虽然来自异乡,埃尔·格列柯却使西班牙的16世纪成为了埃尔·格列柯的时代。他的艺术既受西班牙艺术传统的影响,也从此成为西班牙艺术传统的一部分。

   这种狂迷和沉溺的神秘基因从埃尔·格列柯、苏巴朗、戈雅的作品中一路传承。苏巴朗运用的虽是最完美的再现式技法,但他尽其所能描绘的却是信仰的神圣和灵魂的纯洁,而18世纪的戈雅是其绘画的迷狂状态最优秀的承继者,在他晚年的黑画系列作品中,那些奇特的人物、层层堆积的黑色仿若无法穿透的阴霾,是戈雅在自我朝圣之路上努力挣扎的回响。即使在现实主义成为主流的艺术形式时,西班牙的艺术也具有颇为奇特的真实感:在里贝拉、穆里洛、维拉斯凯支的笔下,圣母和基督、教徒的形象是来自底层世界的淳朴农民和勤劳的农妇。这与意大利文艺复兴轻快、优美的旨趣大不相同,他们的表现手法和处理技巧的大胆与埃尔·格列柯的影响是分不开的。埃尔·格列柯的艺术不仅为文艺复兴以来的写实体系提供了一条新的路径,也为现代艺术的催发提供了丰厚的土壤。后来者如毕加索,在研究格列柯的画面时得到的启示是如何自由的安排画面空间的形态,并较之再往前一步,加上与时间不同形态的并置组合,从而开启了绘画的现代主义流派。

   无论艺术史还是历史,我们总会发现决定人类精神方向的伟大个体活动。如果在艺术家的作品中我们没能够发现这些时代精神的显现,只能说我们对他的艺术审视的并不充分,没有深入到他的时代当中。某种意义上,埃尔·格列柯就好像塞万提斯笔下的堂吉诃德,坚守心中的理想世界,拒不妥协。就像德沃夏克所评价的,埃尔·格列柯的作品试图“以一种纯精神取向取代文艺复兴的物质主义”,实际上,“在艺术领域中,埃尔·格列柯代表了欧洲艺术运动的高峰。

参考文献

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