帝国的乡村凝视与殖民的都会显影

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副标题:——以1937年“满映”制作的“文化映画”《光辉的乐土》和《黎明的华北》为例

英文标题:The Rural and the Cosmopolitan:Imperial Gaze and Self Representation:On Two "Cultural Films" Produced by Manchou Film

内容摘要:《光辉的乐土》和《黎明的华北》是“满映”在1937年制作的两部重要的“文化映画”。对这两部纪录短片进行更深一步的、细致入微的文本分析,可在还原“满映”的统治和侵略特性之外,揭示出作为统治者和侵略者的日伪政权在其镜头与画面之间若隐若现的意识形态及文化症候。事实上,通过《光辉的乐土》和《黎明的华北》这两部“文化映画”,“满映”不仅宣扬了日本人的“满洲观”和关东军的华北政策,而且在凝视乡村和显影都会的过程中,彰显出帝国主义的“大陆”幻象和殖民者的拓地心态;两者之间相互交织,相辅相成,恰恰从精神层面上映照出战争时期日伪“国策电影”所谓“日满一体”“东亚和平”的虚伪性与虚弱感。

关键词:“满映”,文化映画,帝国与殖民,乡村凝视,都会显影

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].帝国的乡村凝视与殖民的都会显影.[J]或者报纸[N].上海大学学报:社会科学版,(20146):48-58

正文内容

  doi:10.3969/j.issn1007-6522.2014.06.005

  根据曾经就职于“满映”制作部的日本电影人坪井舆《满洲映画协会的回想》(1984)一文记载,[1]58“满映”在1937年总共制作《发展的国都》、《向北满延伸的国道》、《光辉的乐土》、《黎明的华北》、《慰劳军人大会》、《协和青年》与《铁都鞍山》等7部“文化映画”。这些“文化映画”分别为记录“满洲”与“华北”之“建国”“国政”“交通”“产业”“社会”“文化”等内容的新闻、纪录短片,基本符合此后日本关东军、伪满政府、伪协和会与“满映”共同制定的“文化映画”拍摄计划暨“满洲帝国映画大观”所规划的制作目录。这些短片分别配有日语解说或汉语解说,无声片则配有汉语字幕,长度多为1—4本(305米—1300米),主创者(编导、摄影)全是日本人,委托单位则分别为伪满国务院总务厅弘报处、国道局、产业局、伪协和会以及日本关东军报道班、“满铁”昭和制钢所。

  在由日本电影评论家山口猛监修,日本音乐事务所テソツヤ一ナ作为制造商编辑而成的30集录像带《影像的证言:满洲的记录》中,收录“满映”1937年制作的“文化映画”4部,即《光辉的乐土》、《黎明的华北》、《慰劳军人大会》与《协和青年》。其中,《光辉的乐土》(《乐土辉辉》)为无声汉语字幕,时长22分6秒,144个镜头,编导为小秋元隆邦,摄影为竹内光雄和杉浦要,由伪满国务院产业部企划,农务司指导,满洲映画协会制作;《黎明的华北》亦为无声汉语字幕,时长28分22秒,303个镜头,编导和摄影均为藤卷良二,由满洲帝国协和会提供,关东军指导,满洲映画协会制作。

  1937年3月1日,伪满洲国成立5周年;7月7日,“卢沟桥事变”爆发;8月21日,“满洲映画协会创立总会”在日满军人会馆召开,“满映”正式建立。确如研究者所言,“满映”是在日本关东军指导和援助下,为满足日本“稳定满洲国统治”“加深对华侵略”的迫切需要而出现的。[1]22从这个方面来看,《光辉的乐土》和《黎明的华北》正可作为“满映”国策电影的典型注脚;而对这两部纪录短片进行更深一步的、细致入微的文本分析,则可在还原“满映”的统治和侵略特性之外,揭示出作为统治者和侵略者的日伪政权在其镜头与画面之间若隐若现的意识形态及文化症候。事实上,通过《光辉的乐土》和《黎明的华北》这两部“文化映画”,“满映”不仅宣扬了日本人的“满洲观”和关东军的华北政策,而且在凝视乡村和显影都会的过程中,彰显出帝国主义的“大陆”幻象和殖民者的拓地心态;两者之间相互交织,相辅相成,恰恰从精神层面上映照出战争时期日伪“国策电影”所谓“日满一体”“东亚和平”的虚伪性与虚弱感。

  一、《光辉的乐土》与帝国的乡村凝视

  《光辉的乐土》由伪满国务院产业部企划,农务司指导,满洲映画协会制作;据《满洲映画》(日文版)记载,本片长度为2卷,1937年不再有与本片内容相关的其他制作。①但根据现有影像,《光辉的乐土》长达22分6秒。

  在此之前,“满铁”及其映画制作所拍摄过的《日满间货物运输》、《大豆工业》、《抚顺煤炭》、《铁道建设实况》、《农业满洲》和《北满移民》等与伪满洲国产业、农务有关的纪录影片。在“以农为本”的伪满洲国,农务题材的“文化映画”无疑占有非常重要的地位。《光辉的乐土》既由伪满国务院产业部农务司指导,便极有可能编入了“满铁”映画制作所拍摄的《农业满洲》的部分素材;值得注意的是,《光辉的乐土》即将结尾的第138号镜头,就在农人辛勤脱粒扬场的画面上推出“农业满洲,灿烂!光辉!”的宣传字幕,应该是呼应着《农业满洲》的选材和主题。“满铁”及其映画制作所与“满映”之间的承续关系,由此可见一斑。

  作为《农业满洲》的延展,《光辉的乐土》继续将摄影机对准“满洲帝国”的大地、乡野和农务,在相对悠长的无声画面与沉静和缓的镜头转换中凝视乡村,宣扬“国光”。但这是一种来自“满洲帝国”外部的乡村凝视,在对山川、平野、草木等自然物象与牛羊、庄稼、农人等人文风光进行田园牧歌般展呈的过程中,显现出创作主体(日本人)对乡村的肯定性评价及对“大陆”的热情和幻想。从根本上说,这种“帝国”的乡村凝视,也是为了在对“王道乐土”的影像美化中塑造“满洲帝国”的国民意识,进一步宣扬“满洲帝国”作为新国家的合法性与合理性,是“满映”构建“满洲/新满洲”这一帝国意识形态的重要途径。②

  据笔者整理,《光辉的乐土》现存144个镜头,其中,片头、片尾字幕4个,直陈“乐土光辉”与展示“合作社”组织和功能的字幕及图表多达30个,超过全片镜头总数1/5。尽管无声片离不开字幕,但如此数量的字幕及图表仍然超出了常规。毋庸置疑,这些硬插在丰收大地和勤劳乡野等画面中的字幕和图表,不仅中断了叙事和抒情的链条,而且打乱了影片的节奏和生气;虽然满足了“满映”国策电影对“宣传战”和“思想战”的定位,但具有令人生厌的观看效果。更为重要的是,影片字幕中的文法往往日汉混杂,类似“像这样在合作社市场得到公正的交易,手数料又很少,当时又能领到现钱,所以利益是很增多”的表述,自然可见日语思维对中文词语和语法的侵袭。与此同时,这些字幕和图表对“合作社”所谓“团体协同”的解释以及对生产技术、需给关系、财物分配等方面进行“统制”的辩护,在影像组织上也缺乏基本的说服力;第86-89号4个镜头,以及第123-125号3个镜头,都是字幕的连续切换,时长均接近1分钟,显得十分冗长乏味;特别是在第117号(整齐堆放的仓库粮袋)与第119号(商店陈列的日常用品)这两个镜头中间,粗暴地插入字幕“必需品经合作社廉价供给你们”,此字幕中的“你们”,跟此后125号字幕镜头“增进农民的福利,我满洲帝国的国力就能充实,国民生活安定的基础就能坚固”中“我满洲帝国”并置在一起,有意无意区分了“我们”与“你们”亦即“自我”与“他者”的界限,泄露了创作主体(日本人)之于“满洲”观众的居高临下的主导关系,也表明“满洲帝国”所谓“日满一心”“五族协和”的欺骗性。如果说,丰收大地和勤劳乡野是创作主体为“满洲帝国”精心构建的相对完整的“乐土”景观,那么,这些生硬插入的宣传“合作社”团体协作与统制经济的字幕和图表,便是充满优越感的帝国主义叙事对中国东北乡村文明的充满暴力的象征性破坏和打击。

  诚然,纵观整部影片,《光辉的乐土》仍然可以看做一种颇具吸引力的乡村叙事。但这是与创作主体(日本人)对乡村的肯定性评价及对“大陆”的热情和幻想联系在一起的,跟影片汉语字幕预设的中国观众拉开了不小的距离。其凝视乡村的方式,则是以一种符合规范的、稳定性的镜头组合段落来表现乡村景观的富足感、安详感和永恒性。与其说这是对中国东北乡村的写实性纪录,不如说是对日本岛外“大陆国家”及“满洲帝国”的美好想象。其实,这种针对“王道乐土”的美好想象,既体现在田园牧歌般的乡村凝视,也体现在灿烂辉煌式的都会显影;不仅在此后“满映”制作的《日满一如》(1938,小秋元隆邦编导)、《大陆之晓》(1938,高桥纪编导)、《黎明的宝库东边道》(1939,森信编导)、《勤劳俸士队》(1939,津田不二夫编导)、《冬之满洲》(1940,高原富士郎编导)、《满洲建国史》(1941,上砂泰藏编导)、《肥沃的草原》(1941,芥川光藏编导)、《乐土满洲》(1942,过野力弥编导)、《快乐的邻组》(1943,松冈信也编导)、《胜利之声》(1943,高森文夫编导)等“文化映画”中继续出现,而且在“满映”、华北电影公司、中华电影公司与日本东宝映画公司合作拍摄的“大陆三部曲”《白兰之歌》(1939,久米正雄、木村千依男编剧,渡边邦男导演,长谷川一夫、斋藤英雄、李香兰主演)、《支那之夜》(1940,斋藤良辅编剧,野村浩将导演,佐野周二、日守新一、李香兰主演)、《热砂的誓言》(1940,木村千依男、渡边邦男编剧,渡边邦男导演,长谷川一夫、江川宇礼雄、李香兰主演)以及“满映”制作的《皆大欢喜》(1942,八木宽编剧,王心斋导演,张敏、王安、浦克、叶苓主演)、《迎春花》(1942,清水宏、长濑吉绊编剧,佐佐木康导演,浦克、李香兰、木暮实千代、近卫敏明主演)等娱乐映画(故事片)中不断得到强化。自始至终,无论“被精心控制与编排的东亚形象展演”,还是“以爱情和日常生活为中心的温柔叙事”,③其内在逻辑都跟“满映”文化映画中的乡村凝视和都会显影所蕴涵的帝国意识形态密不可分。

  在“大陆三部曲”第一部《白兰之歌》中,片头字幕衬底画面,便是从远景摇镜头开始,逐一呈现中国华北(承德)的山川与宫殿,再伴以《何日君再来》的旋律,显现晨雾弥漫、柳树成荫、池水清澈的公园以及漫步其中的男女主人公的中、近景镜头。④如此开场的美学效果及其蕴含的意识形态,实与两年前的“文化映画”《光辉的乐土》并无二致。也就是说,包括《光辉的乐土》与《灿烂之满洲帝国》(1934)等在内的“满映”以至“满铁”早期拍摄的“文化映画”,已经大致奠定了“满洲帝国”的镜语体系和想象基础。

  《光辉的乐土》开头,第5-41号一共37个镜头,时长超过5分钟,大约是按从远景到全景再到近景和特写,接着再从特写到近景再到全景和远景的3个大组合段次第剪辑而成。辅以适时插入的字幕镜头,彼此联系并具较为强烈的节奏感。其镜头顺序,依次见下图(笔者根据影片整理):

  

  可以看出,影片开始的3个组合段落,便依次剪辑并反复呈现了广袤的大地、繁盛的草场、肥美的畜群、丰收的庄稼与勤劳的农人等美好和谐的“乐土”景观。然而,就是在强调这些令人沉醉的空间特性的同时,也无意中忽视了画面的时间特性和历史感;但第1-2组合段之间的第20号镜头,在飘扬的“满洲帝国”国旗(五色旗)上叠印“很快的建国五年”字样,不仅自然而然地将已有的空间叙事转化成文本所需的时间叙事,而且颇为成功地将“满洲帝国”的意识形态楔入影片的叙事进程。为突出“满洲帝国”的“光辉”之意,组合段第一个镜头(第5号)便是地平线上冉冉升起的旭日;第19号与第25号镜头,也都隐约可见朝阳或夕阳照耀大地所散发出来的光芒。

  值得注意的是,影片结束之前的最后一个组合段落,从第126号开始到141号为止,镜头再一次从特写、近景到全景、远景,从丰收的庄稼、勤劳的农人依次转到辽阔的天空和广袤的大地,甚至动用了空中摄影,完成了至少3个(第134、135、136号)丰收大地的俯拍大远景镜头;不仅使整部影片在镜头语汇上形成了前后呼应、一气呵成的艺术效果,而且极大地增强了影片的宏阔气势,将此前相对朴素、温柔而又和缓的乡村凝视,上升到更具永恒性和史诗意味的高度。参见下图:

  

  但即便如此,《光辉的乐土》也没有为帝国的乡村凝视及其美好的“大陆”想象留下浪漫的诗意空间。在这部直接宣扬“满洲帝国”“农事合作社”的“文化映画”里,没有将镜头真正对准“农事合作社”的主体即“满洲帝国”的农人们,这正是“满洲帝国”乡村凝视亦即“大陆想象”的虚伪性和虚幻性。纵观全片,出现农人的镜头大约64个,超过全部镜头44%,应该说已不算少;但在这些镜头中,除了第76号镜头(交易所买牛的两农民各自把手笼在对方袖子里讨价还价)之外,几乎没有一个能够体现农人内心情绪和个性特点的镜头(包括面部特写)。也就是说,在这部纪录短片中,无论是草原上的牧人和庄稼地的农民,还是交易市场的合作社社员和车站港口运送粮食的民工,他们不仅无名,而且始终都是抽象的符号;面对镜头,他们一律缺乏基本的情感表达、地域特质和文化属性。究其实质,帝国的乡村凝视只是针对别国疆土的一种非分之想,是日本“大陆”幻象的一部分。

  二、《黎明的华北》与殖民的都会显影

  跟《光辉的乐土》不同,《黎明的华北》试图在所谓的“北支事变”(“七·七”卢沟桥事变)背景下,以电影影像记录战事进程,在图解关东军华北政策的过程中直接凸显殖民者的拓地心态。镜头里的北平和天津,作为殖民的都会显影,尽管始终为炮火硝烟所笼罩及坦克刺刀所胁迫,但也不乏辉煌的长城、雄伟的关隘、灿烂的古迹与繁忙的港口、生动的市街。“黎明的华北”是侵略者获得的又一份丰硕的战果,灿烂的平津是日本大东亚殖民体系中不可或缺的都会显影。

  诚然,在“满铁”及其映画制作所与“满映”制作的作品序列中,除了田园牧歌般的乡村凝视之外,同样不乏灿烂辉煌式的都会显影。特别是对“国都”新京的表述,总是与对“满洲帝国”的“国运”及其“王道善政”的夸耀联系在一起。在“满铁”弘报系制作的“时事映画”《灿烂之满洲帝国》(1934)中,影片开始的8个镜头,便在“国都”建筑与街道画面之间插入“国运蒸蒸如日升腾”、“国都建设之急进”与“王道善政普遍海内”等3条字幕;而在“满铁”映画制作所制作的《跃进国都》(1936)以及“满映”制作的《发展的国都》(1937)中,“国都”均以精心选择的一系列极具“满洲帝国”殖民特色的“兴亚式建筑”为标志,体现出日本东亚新秩序的战略意图及“五族协和”的政治理念,确实具有非常明确的殖民主义诉求。⑤但在“七·七”卢沟桥事变爆发之后,面对已被占领的北平、天津,“满映”镜头里的中国都会将以何种面目示人?

  《黎明的华北》由关东军指导,“满洲帝国协和会”提供。“满洲帝国协和会”作为殖民统治者在中国东北地区“唯一思想、教化、政治的实践组织”,在其发展过程中,不断调整与日伪政府和关东军的关系,意在由单纯的精神母体,演变成从政治、经济、文化、军事等多方位对中国东北展开侵略的工具。[2]为此,“满洲帝国协和会”曾委托“满铁”拍摄新闻纪录片《结成协和》(第一、二部)(1932),记录了伪“协和会”的成立经过及其宗旨。《黎明的华北》的拍摄,则表明伪“协和会”已跟关东军、满洲映画协会合作,将其组织和实践延展到中国华北的政治、军事与思想、文化领域。军队、国家团体与制片机构三者合一,已将《黎明的华北》的侵略色彩和殖民性质暴露无遗。另外,《黎明的华北》也跟侵华日军在华北的战事进程密切联系在一起。据《满洲映画》(日文版)创刊号记载,这一时期“满映”拍摄的相关新闻纪录片有《北支事变ニユ一ス》(9卷)和《华北战捷大会》(1卷)。从当时的摄影日记和影片剧照来看,《黎明的华北》跟上述两片都具有较强的关联性;或者说,从一开始,《黎明的华北》就是为了替“北支事变”寻求理由并努力辩护。在这些影片的观念中,华北各地灿烂辉煌的历史文化遗存,也是“北支事变”后华北日伪政权竭力护卫、“相互提携”的结果。

  其实,从1931年开始,日本各方即派遣新闻纪录片摄影队至华北,先后制作了包括《华北之黎明》(“满铁”出品,芥川光藏制作)、《运命之北京城》(“东亚”公司有声作品)、《乐土华北》(日本华北派遣军寺内部队报道部指导,爱国映画社制作,伊藤重视指挥,荒木庆彦摄影)、《曦光》(日本内阁情报部指导,同盟映画部制作,田中喜次导演,上田勇大、小岛嘉一摄影)以及《北京》(日本华北军特殊部指导,东宝映画出品,多胡隆制作,川口政一摄影,龟井文夫编辑,藤井胜一录音)等在内的多部“文化映画”。[3]这些“文化映画”没有直接表现日本侵入华北的战事,而是将主要内容集中在华北地区特别是古都北京的历史文化和日常生活,在搜集特别情报以供日方参考之外,也极大地延展和满足了日本各方的古都情结和“大陆”想象。

  “七·七”事变爆发之后,即1937年8月,日本东和商事股份公司也开始筹划在中国拍摄表现“日华两国亲善”的故事影片《东洋和平之道》。该片总指挥为川喜多长政,由铃木重吉和张迷生编剧,⑥铃木重吉导演,藤田荣次郎等摄影,在登广告招考的男女演员中选出李明、白光、徐聪等为主要演员。影片拍摄过程中,在“皇军”“俨然警护”之下,先从大同石佛寺出发,向张家口、宣化、八达岭、居庸关、南口、十三陵、昌平县和宛平县等战场各地巡历,于次年正月回京,在北京城里拍摄内外景。⑦现在看来,《东洋和平之道》也可以被当做一部介于纪录片和故事片以及风光片和宣抚片之间的“文化映画”,在“和平”与“亲善”的主旨下颂扬了“皇军”的功德和“文化”的感染力。影片中,通过主人公与创作者并无二致的双重视野,将憧憬的目光和仰望的视点聚焦于令人震慑的文化遗迹和古都名胜,这也是在胜利者眼中值得欣赏和把玩的、出自殖民地的独一无二的繁华记忆和都会景观。这种针对文化遗迹和古都名胜的相对普遍的赏玩姿态和尊崇情调,作为殖民主义拓地心态的直接体现,当然也会出现在几乎同时制作的纪录短片《黎明的华北》之中。

  随着战争的爆发与华北的沦陷,日本“北支军”也开始了电影活动。除了制作特别题材的新闻纪录片之外,还指导华北或日本的电影机构拍摄了各种宣传“新东亚建设之意义”的“宣抚”影片,如《建设东亚新秩序》(2卷)、《通州军官学校》(3卷)、《东亚行进歌》(2卷)、《光荣行进歌》(2卷)、《兴亚一路贯通中原》(3卷)和《向灿烂的建设迈进》(1卷)等等。这些汉语配音的新闻纪录短片,往往通过“宣抚班”在华北各地巡回放映。[4]可以说,《黎明的华北》正是在上述一系列战事新闻纪录片、“文化映画”和“宣抚”影片中产生,并集战事进程、文化表述与宣抚功能于一体的一部新闻纪录片。

  跟《北支事变ニユ一ス》和《东洋和平之道》一样,《黎明的华北》采取了按时间先后顺序依次展开的叙事策略。这种历时性的叙事策略,应该是阐释日本军队侵略性战争观和推行其分裂蚕食华北政策的最好方式。从第5号至第8号共4个连续的字幕镜头开始,影片便明确地交代了“事变”爆发的时间、地点和原因;特别是7号镜头字幕“由华军的不法射击始惹起此次事变”,十分明确地表达了创作主体对“北支事变”(“七·七”卢沟桥事变)的态度。也正是因为把“事变”的责任完全推给了“华军”,全片才会如《东洋和平之道》等影片一样,以殖民主义的拓地心态,将憧憬的目光和仰望的视点聚焦于令人震慑的文化遗迹和古都名胜;同样,以一系列充满紧张感和压迫感的仰拍镜头,公然宣示日本发动战争的合法性与合理性;并以一系列充满神圣感和永恒感的俯拍镜头,始终强调侵入者君临华北大地的骄傲感和优越感。殖民的都会显影是强者的独语和胜者的目光,从来就不是创作主体与其对象之间的彼此尊重和平等对话。

  影片跟随“北支事变”的进展,叙事进程从卢沟桥枪战开始至日军进入北京城结束。除了许多在战场上直接拍摄的炮火硝烟的战争场面之外,还有大量镜头对准了卢沟桥、长城、居庸关、天坛、故宫、北海、颐和园以至天津港。

  这些镜头里,没有“事变”带来的各方反应,也没有战争留下的任何痕迹,只有都会景观及其名胜古迹所呈现的一如既往的某种安定和静谧。镜头之中流露出来的赏玩姿态和尊崇情调,不啻是该片作为宣抚电影所承担的重大功能。

  为了宣示日本发动“七·七”卢沟桥事变的合法性与合理性,《黎明的华北》还组织了一系列充满紧张感和压迫感的仰拍镜头。这些仰拍镜头约有35个,接近全片303个镜头的12%,大多以已被日军占领的华北都会(北平、天津)的天空、山脉、关隘、河流、港口及街道、建筑等为背景,以飞掠空中的战机、整装行进的重炮、列队驶过的坦克、扬威耀武的军人、荷枪实弹的警戒及欢庆胜利的士兵、欢迎日军的市民等为主体,在炫耀战争实力、抓取占领瞬间和纪录入城仪式的过程中,为“七·七”卢沟桥事变辩护,更为日本军国主义及其侵华战争歌功颂德。尤为重要的是,在这35个仰拍镜头中,又有约22个即63%的镜头出现了日本国旗日之丸。参见下图:

  

  可以看出,这些充满紧张感和压迫感的仰拍镜头,大多构图精致,调度有方,日本国旗也都得到了凸显。在居庸关欢庆胜利的日本士兵(第146-148号镜头)与在北平街道欢迎日军的中外市民(第209-217号镜头),都在兴高采烈地挥舞着日本国旗;特别是端着刺刀警戒北平城的日本士兵(第17号镜头)与通过望远镜侦察北平城外的日本军人(第280号镜头),身前身后也都飘扬着醒目的日本国旗。这些镜头,显然是创作主体精心设计、摆拍和剪辑的结果。日之丸跟华北都会和日中军民之间的关系,也得到了最直接的体现。

  与此同时,为了强调殖民者占领华北的骄傲感和优越感,《黎明的华北》组织了一系列充满神圣感和永恒感的俯拍镜头,主要呈现炮火硝烟里的燕山山脉和万里长城,以及日本占领的北平,还有即将被其占领的广袤的华北大地。跟《光辉的乐土》一样,这些俯拍镜头大多采用了大远景,甚至动用了空中摄影。参见下图:

  

  在这里,空中俯拍的大远景画面,既能证明日本军队强大的战斗实力和高远的扩张能力,又能作为殖民者在“大东亚”征服和发现的一片新“大陆”而震慑观众,显然具有不可低估的“战争”功能和“宣传”效果。

  三、“大陆”幻象与拓地心态:“国策电影”的虚伪性与虚弱感

  “满映”是伪满洲国的“国策会社”,其使命是制作鼓吹所谓“日满一体”“东亚和平”的“国策电影”。《光辉的乐土》与《黎明的华北》自然是“国策电影”的重要组成部分。特别是在1937年“七·七”卢沟桥事变爆发之后,这两部“文化映画”更是日本与伪满洲国和伪华北政权实行对内对外“思想战”和“宣传战”的重要工具。

  但无论田园牧歌的满洲“乐土”,还是灿烂辉煌的华北“黎明”,映照的都是帝国的“大陆”幻象和殖民的都会显影,都是构建其殖民霸权话语体系的一部分。所谓“五族协和”、“中日邦交”与“共存共荣”等,其实都是在日本军国主义主导下以飞机大炮、坦克刺刀开路,对中国东北和华北的拓殖、掠夺和占领。“协和”与战争之间的强烈反差,以及“国策”意识形态与影像话语建构之间的巨大裂隙,处处可见“国策电影”的虚伪性与虚弱感。

  确实,帝国主义修辞既是一种有关解放和启蒙的强权叙述,也是一种洗净了殖民地人们鲜血和苦难的欺骗话语。只是在帝国的背景下,“话语的力量很容易使人产生一种仁慈的幻觉”。[5]就像在《光辉的乐土》里,“仁慈”的幻觉虽然诉诸中国人颇难离弃的乡村和大地,但帝国的暴力仍然无处不在。⑧影片中,“满洲国”的农人们在伪满政权强力推行的“合作社”体制之下,身体紧绷,面无表情;牛拉犁铧的“农耕风景”、人推石臼的“压面法”、骡转石磙的“打场法”以及采用人力的“精选法”等这些农人们赖以为生的生产技术和生活方式,一律被称为需要“改善”的“旧式”,而由帝国主义带来的所谓“现代化”的交易市场、铁路物流、港口运输以及机械化的庄稼收割所代替。作为被征服和掠夺的客体,这片土地及其子民自始至终保守被动、无声无息。

  又如在《黎明的华北》中,那些由卢沟桥、长城、居庸关、天坛、故宫、北海、颐和园以至天津港等都会景观及其名胜古迹所呈现的某种安定和静谧,其实是在日本国旗的笼罩以及日军将士的警戒和侦察视野中得以完成的。影片里出现的日本军队,总是荷枪实弹,士气高昂;与此相应,中国人不是在大街上被动地接受宣抚传单,就是在牌坊前列队欢迎日军入城。特写和近景镜头里的“天津市治安维持会会长”高凌蔚和“华北人民自治会长”许兰洲,或神情凝重,或温良恭谦,早已是不折不扣的“顺民”。帝国的“仁慈”是刺刀下的和平,“国策电影”则是由谎言和幻觉编辑而成的影像,是历史留下的另一种“证言”。

  ①《满映文化映画制作状况》,新京(长春):《满洲映画》(日文版)第1卷第1号,第25页,康德4年(1937年)11月25日。

  ②在《沦陷的光影之〈灿烂之满洲帝国〉——“满铁”时事/文化映画中的“王道乐土”论述》(北京:《影视文化》2009年第1期,第131-138页)一文中,笔者曾经论述:“从20世纪30年代前后开始,‘满铁’拍摄的时事/文化映画,跟此后‘满映’的相关出品一样,均为宣扬日本‘东亚新秩序’与‘大东亚共荣圈’服务,在‘王道政治’与‘日满协和’的口号下,力图将日本指导下的‘满洲帝国’塑造成一个辉煌灿烂的‘王道乐土’。”有关“新满洲”帝国意识形态的建构问题,可参见刘晓丽《“新满洲”的修辞——以伪满洲国时期的〈新满洲〉杂志为中心的考察》(《文艺理论研究》2013年第1期,第86-92页)。

  ③在《〈迎春花〉:城市影像、李香兰与殖民时代的电影工业》(《理论界》2010年第7期,第140-143页)一文中,张一玮在四方田犬彦、李政亮等人研究的基础上,分析了《迎春花》文本中的城市场景与殖民影像之间的关系,并结合对其他“满映”故事影片的分析指出,具有代表性的“满映”故事影片的叙事围绕着其宣传诉求建构了多重观看的可能;日本殖民者在“满映”电影机构中的主导地位则决定了这些视觉文本创制方面具有的文化异质性:它们通常在通俗故事片的表象之下压抑了一个真实的中国,变成了被精心控制与编排的东亚民族形象展演。“满映”影片的生产策略也正是通过日本殖民者主导下的中、日、俄等国演员的合作以制造“五族协和”的银幕景观以实施影片生产的。而殖民者主导下各民族之间不对等的文化关系也在文本中被转换为“男性—女性”“教育者—被教育者”“拯救者—被拯救者”等具体的叙事关系,殖民者的凝视目光渗透其中,并借助观影行为以完成权力关系的再生产。同样,在《“满映”影片中的殖民叙事与帝国主义美学》(北京:《文艺研究》2010年第11期,第108-115页)一文中,逄增玉、王红也在佐藤忠男、傅葆石等人研究的基础上,重点剖析了“满映”与日本合作的所谓“大陆三部曲”影片和“满映”独自拍摄的《迎春花》电影,指出,这些影片在中日男女爱情故事中将殖民主义的意识形态蕴含于其中,在表面的所谓“解放亚洲”和“抗击英美帝国主义”的话语中,表达出来的恰恰是后起的殖民主义对老牌的殖民主义意识形态与美学的全盘接受。这些影片以爱情和日常生活的“温柔叙事”对殖民主义的侵略和暴力予以遮蔽与美化,形成了一套典型的殖民主义电影逻辑与美学。

  ④李香兰在《李香兰私の半生》(东京:新潮社,1987年版,第125-127页)一书中指出:“那是日本的大陆热达到顶峰的时代,我始终扮演着一个对日本青年(长谷川扮演)抱有恋慕之情的中国姑娘的角色。这三部作品全是通俗的情节剧,而且是为日本的大陆政策歌功颂德的宣传影片。”在影片《迎春花》中,男主人公村川武雄也是带着对“大东亚共荣圈”的信念和对“开拓满蒙关系”的信心来到“满洲”,并很快被特写镜头里“满洲”的繁荣和富庶所吸引。

  ⑤在《伪“满洲国”国都新京(长春)的建设》(长春:《东北亚研究》2011年第1期,第70-73页)一文中,赵欣指出,伪满当局是把长春当做殖民地进行建设的,无论从城市的个体建筑还是整体的布局,无不体现了其赤裸裸的殖民目的。同样,在《1937年伪满国都建设纪念典礼述论》(武汉:《新建筑》2012年第5期,第27-32页)一文中,刘亦师也指出,在伪满“协和会”主持下,1937年伪满国都建设纪念典礼,不但上至傀儡皇帝下至万千普通市民都参与其间,而且其仪式次序、路线选择、宣传方式等无不经过精心策划,处处表露出日伪政权鼓吹“日满一体”及为配合全面侵华战争而建设所谓“王道乐土”的政治意图。

  ⑥张迷生即张我军(1902-1955),作家,台北板桥人。张我军与《东洋和平之道》的相关论题,将会出现在笔者的后续研究中。感谢日本东京大学刈间文俊教授,于2011年秋天陪同笔者前往镰仓访问了川喜多长政映画纪念馆,从馆长大厂正敏处获赠《东和商事合资会社社史(昭和三年——昭和十七年)》、《川喜多かしこ映画ひとすじに》等相关珍贵的资料;此后,还在日本国立近代美术馆电影中心观摩了包括《东洋和平之道》《上海之月》《别离伤心》等在内的数部珍贵影片。

  ⑦参见《东和商事合资会社社史(昭和三年——昭和十七年)》第115-118页,东京:中屋印刷株式会社,1942年10月印刷。

  ⑧日本满史会编著《满洲开发四十年史(上卷)》(长春:东北师范大学出版社,1988年版,第448页)一书指出:“日本在满洲实施的农业行政或农业政策,客观地说,是日本资本主义从满洲农业和农民那里获取最大限度利润的手段。”

参考文献

[1]胡昶,古泉.满映——国策电影面面观[M].北京:中华书局,1990.

[2]王紫薇.“满洲帝国协和会”的机构沿革——以《满洲国现势》的记载为中心[J].外国问题研究,2012(4):15-21.

[3]叶德浩.华北电影之历史与现状[J].华北映画,1943(27):10-11.

[4]叶德浩.华北电影之历史与现状(续)[J].华北映画,1943(28):8-9.

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