齐梁之变:成都南朝纪年造像风格与范式源流

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英文标题:The Origin and Development of the Styles and Paradigms of the Dated Sculptures of the Southern Dynasties around the Tran

内容摘要:一、引言   在中国古代佛教艺术的长河之中,南北朝时期是一个极为重要的承前启后的发展阶段,但是由于各种原因,南朝的佛教艺术作品流传于世者远较北朝罕见。目前主要的考古实物资料均发现于南朝时期的重镇之一益州,即今成都及其附近地区①,而在长江中下流地区以及南朝都城建

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].齐梁之变:成都南朝纪年造像风格与范式源流.[J]或者报纸[N].考古学报,(20183):313-332

正文内容

   一、引言

   在中国古代佛教艺术的长河之中,南北朝时期是一个极为重要的承前启后的发展阶段,但是由于各种原因,南朝的佛教艺术作品流传于世者远较北朝罕见。目前主要的考古实物资料均发现于南朝时期的重镇之一益州,即今成都及其附近地区①,而在长江中下流地区以及南朝都城建康一带,除江苏南京棲霞山千佛岩(即建康摄山遗址)和浙江新昌宝相寺龛像(即剡溪石城山遗址)两处南朝时期的佛教遗存之外②,多年来尚无新的考古发现。

   对于这一从南朝政治的角度来看极为失衡的现象出现的原因,学术界曾做出过多种推测,或认为是因为江南佛寺以兴建巨构为主,少凿窟龛之故③;或认为是因为南朝造像多用檀像(木雕)、干漆之类的小像,材质不易保存,而金属铸造的大像在佛寺遭到毁灭之后往往改铸为它物之故④;或认为这是目前长江中下游一带南朝佛教考古工作不足,新发现还有待时日之故⑤。但无论何种解释都无法改变这一现实的状况。因此目前大多数学者倾向于认为“因南朝其他地方极少有造像发现,许多人研究的南朝佛教造像实际上就是在研究成都的南朝石刻造像”⑥;“成都萧梁造像的主体部分可以代表萧梁造像的基本风格”⑦;“四川这批南朝造像可以视作包括江南佛教造像在内的南朝造像的典范”⑧。因而,在没有其他新的考古资料发现之前,基于现有的成都及其附近地区的考古资料来探讨南朝造像的有关问题,仍是当前唯一可行的途径。

   那么,究竟在当前南朝造像的研究中有哪些问题最为引人瞩目、讨论最为热烈呢?举要而言,笔者认为可以归纳为以下各点。其一,是成都南朝造像本身的风格源流问题。较多的学者认为成都南朝造像的渊源来自建康⑨;也有学者认为来自西域,或经“吐谷浑道”传入成都⑩;也有学者放眼更为广阔的空间,试图从印度、南海一带寻求其来源(11);还有学者主张多元说,认为成都地区的南朝造像既有来自萧梁的因素,也有来自西域的因素,同时混杂以四川本土的因素而成,是一个自成体系的独特系统(12)。其二,是南朝造像的考古学分期问题。目前所见的主要观点既有分为三期四段者(13),也有直接分为三期者,但各自所划分的时段却大相径庭(14)。其三,是中国本土南朝和北朝造像服饰相互之间的关系问题。南北朝时期在佛饰和造像上出现的许多新的因素究竟是从南方影响到北方,还是从北方影响到南方?例如龙门石窟中出现的褒衣博带佛衣样式,究竟是来自南朝还是源于北方?

   针对上述问题,本文试图以近年来成都地区出土的南朝造像为基础,从一个新的角度和视野,来重新审视成都南朝造像,尤其是通过对这批有纪年的南朝造像不同方面的观察和分析,从而提出一些新的认识,以求教于方家识人。

   二、凉州影响:成都南齐纪年造像

   在成都及其附近地区目前发现的南朝造像当中,有三尊带有明确纪年的南齐造像,其中年代最早的为齐永明元年(483年)造像,其后又相继发现了两尊有明确纪年的南齐造像,分别为齐永明八年(490年)造像和齐建武二年(495年)造像。这三尊南齐造像从风格和题材上所反映出的若干特征,明显有别于后来梁代的南朝造像。下面首先分别对这三尊南齐造像加以观察分析。

   (一)齐永明元年(483年)造像

   齐永明元年(483年)造像于1921年发现于四川茂县,出土后即被分割成数块,险些被盗卖出国,后几经辗转入藏四川省博物馆(现四川博物院)(15)。

   第一石:为此像的主体部分。正面为一高浮雕坐佛像,双手结印,衣饰是典型的“褒衣博带”式样,内着僧衣(僧祇支),胸前系带打结,结带下垂于袈裟之外。袈裟的下摆垂悬覆盖于台座之外,形成日本学者所谓的“裳悬座”。台座之下刻有两行题记:

   比丘法爱」比丘法明。

   正是这些特点,与此前印度、西域一带佛像的衣饰和台座均有不同,代表着中国佛教造像史上一个重要的转折点,故此像也被学术界认为是南朝造像式样(或称为汉式造像)的代表之作(图一)。

  

   图一 齐永明元年造像

   此像的背面是一尊高浮雕的佛立像,双手结印,站立于一个圆形的台座之上,其衣饰特点也是褒衣博带,内着僧衣,胸前系带打结,外着双领下垂式袈裟,袈裟的衣角略为向外展开。

   除主石之外,此像还有另外三块残石,分别为左侧面残石两块、右侧面残石一块,依次编号为第二石、第三石和第四石。

   第二石:为此像左侧面条石之一(上)。此石从上至下依次刻,上方并列两个小龛呈圆拱形,有桃形龛楣,龛内各浮雕一佛结跏趺坐于方形座上,有磨光高肉髻,圆脸,着通肩袈裟,褶纹呈“U”字形,下摆呈三瓣重复座前,左手施与愿印,右手施无畏印。第二层有一个小龛,呈圆拱形,龛内浮一身结跏趺坐像,圆脸,着通肩袈裟,褶纹呈“U”字形,施禅定印,龛外下方刻起伏的山石,似为坐禅比丘。第三层,阴刻铭文六行,一百一十八字:

   齐永明元年岁次癸亥七月十五日西凉[曹]比丘释玄嵩为帝」主臣王累世师长父母兄弟六亲眷属及一切众生敬」造无量寿当来弥勒成佛二世尊像愿一切[群]生发弘/[愿]心明信三宝瞿修十善遭遇慈氏龙华三会聂豫」其昌永去[尘]结法身满足广度一切共成佛道」比丘释[僧]成[掺]首值惪共成此法。

   第三石:为此像左侧面条石之二(下)。此石上端又阴刻一行铭文:

   时镇主性庄丘北部忝值惪福愿同。

   第一层,浮雕单尊菩萨像,有莲瓣形大背光,菩萨高发髻,戴宝冠,冠侧宝缯飘起,披巾自双肩处垂下,右手举胸前,跣足立于圆台上。第二层,雕出一圆拱形小龛,龛上部两角转折较明显,龛中一像,圆脸,着通肩袈裟,袈裟褶纹呈“U”字形,结跏趺坐,施禅定印。龛外下方浮雕起伏的山峦。

   第四石:为此像右侧面条石。从上至下分层雕刻出两个并列小龛、一个小龛、一尊小立像、一尊菩萨立像。最上层为二小龛,圆拱形,有桃形龛楣,龛内各浮雕一佛结跏趺坐于方形座上。左侧者左半身残。第二层,小龛上部两角转折明显,接近方形,龛中二比丘分别结跏趺坐于方形台座上,着通肩袈裟,褶纹呈“U”形,施禅定印。第三层,浮雕起伏的山峦,山崖中一人站立,上身着短袍,左手置体侧,右手举胸前。其左侧阴刻铭文二行,十六字:

   诸行无常 是生灭法」生灭灭己 象灭为乐。

   第四层,单尊菩萨立像,站立于圆台之上,双手结印,衣角外扬。

   关于此像四块残石的组合复原,袁曙光曾提出过一个设想方案(图二)(16),在没有更为妥切的方案之前,可暂时依从这一方案。此像的发现,曾引起学术界的广泛关注与讨论,笔者认为其中最值得注意的有以下诸点。

  

   图二 南齐永明元年造像

   1.左侧面 2.正面 3.右侧面 4.背面

   其一,从齐永明造像的发现地点来看,它正好处在四川通向甘肃、青海等地的交通线路之上的岷江上游,其背后可能暗含着与甘青一带佛教文化之间的联系与交往,从第二石题铭中所见造像供养者系“西凉[曹]比丘释玄嵩”来看,也可佐证造像者与西域凉州一带的关系密切。主尊佛衣式样为“褒衣博带”式袈裟且在胸前系带打结,这是目前中国现存最早的实例,尚不见于江南地区。

   其二,以往的研究者关注点多在主体造像上,而实际上在主像之外的各石之上都有开凿出的小龛和造像,多被忽略。这些小龛多为圆拱顶,带有桃形的龛楣,龛内造像的衣饰褶纹呈“U”形,垂悬于台座之上的袈裟多呈三组平行的圆弧形(三瓣式)。类似的龛像同时也见于四川绵阳东汉平阳府君阙阙身上后来补刻的南朝龛像之上(17)。与这类龛像十分相似的考古遗存,在西域凉州武威、酒泉、敦煌一带发现的北凉石塔上较多见,最具代表性的如酒泉石佛湾子出土的北凉玄承元年(428年)“高善穆造像塔”塔身部的一周七佛与弥勒菩萨龛像(18),从龛形和佛像呈“U”形衣饰的褶纹上比较,两者之间均有相似之处,尤其是披覆在台座上的袈裟也是三组平行的圆弧纹的基本式样,令人印象深刻,从另一个侧面印证了齐永明造像与凉州造像之间的密切关系。

   其三,从造像碑的铭文中可知,主碑正背两面所刻佛像分别为无量寿和弥勒,反映出当时无量寿和弥勒信仰的流行。

   (二)齐永明八年(490年)造像

   此尊造像系1995年出土于成都西安路,为一背屏式造像。正面雕刻一佛二菩萨,主像弥勒佛的衣饰继承了“褒衣博带”的式样,内着僧衣,胸前系带打结,袈裟下垂为“裳悬座”。背面上方刻有一房形龛,居中帷幔宝帐之内坐着身着菩萨装的交脚弥勒像,背屏的两侧雕刻有铭文,记为:

   齐永明八年庚午岁十二月十九日比丘释法海」与母为亡父造弥勒成佛石像一躯愿现」在眷属七世父母龙华三会希登初首一切」众生普同斯愿(19)。

   在造像两侧未出现雕刻图案(图三;图四)。

  

   图三 齐永明八年造像

  

   图四 齐永明八年造像

   (上.正面,下.背面)

   笔者认为,将这尊造像与前述齐永明元年造像相比较,既有相同的特点,又有一些新的因素出现。具体表现在造像背面所雕刻的坐在龛室之中的交脚弥勒像,仍然是凉州造像中流行的母题,这类交脚菩萨像在北凉石塔中有较多发现,多属于弥勒像(图五)。显然,这一时期的成都南朝造像在风格题材上仍然保持着与西域凉州造像的密切关系。如果说这种背屏式的造像碑正面的造像还在一定程度上受到佛像度量经和范式制约,其背面则给予了供养人和工匠们更大自由发挥的空间,具有更多的个性化选择的可能性。人们既可以在这里铭刻各自造像的发愿文,也可以有选择地凿刻出与正面造像既有联系又有所区别的佛教题材。这种交脚弥勒像的出现,带有浓厚的凉州佛教造像色彩,可能就反映出供养人的地域特点和文化倾向。

  

   图五 北凉石塔中交脚菩萨像

   1、2.酒泉白双塔 3.酒泉高善穆塔 4.酒泉马德惠塔 5.酒泉残塔 6.酒泉马德惠塔 7.酒泉程段儿塔 8.敦煌王翼坚塔 9.敦煌沙山塔 10.敦煌古德塔 11.敦煌岷州庙塔 12.敦煌索阿后塔 13、14吐鲁番 15、16.武威

   另一方面,在正面佛坐像左上角上方,开始出现了一尊凌空飘飞的天人像,特征是帛带和衣襟随身体大幅度的向上扬起或卷曲飘浮于身后,日本学者吉村怜将这类天人像称为典型的南朝天人像,认为其首先出现在南朝大墓中,这一造型和母题后来成为南朝造像中典型的天人(飞天)形象,并被北魏时期的龙门石窟所吸收和模仿(20)。虽然在这尊造像上仅出现了一尊这样的天人像,但释放出一个明显的信号,虽然此时占据主流的题材和风格仍然来自西域凉州一带,但南朝时期的某些文化因素可能已经开始传播到成都地区。

   (三)齐建武二年(495年)造像

   这尊造像于1990年出土于成都市商业街,为一尊背屏式造像。此像正面造像与前述齐永明八年(490年)造像在题材、布局上均十分相似,是一佛二菩萨,主尊褒衣博带,内着僧衣,胸前系带打结,袈裟下垂为“裳悬座”。背面的雕刻布局和题材也与前像极为近似,其上方刻一房形小龛,龛内雕像刻一交脚弥勒坐像(图六;图七)。龛下方刻有发愿文:

   齐建武二年岁次」乙亥荆州道人释」法明奉为七世父」母师徒善友敬造」观世音成佛像一」躯愿生生之处永」离三涂八难之苦」面都诸佛弥勒三」会愿同初首有识」群生咸珎斯[誓][发]」果菩提广度切(21)。

  

   图六 齐建武二年造像

  

   图七 齐建武二年造像拓本

   观察分析此尊造像,发现其正面主尊为观音成佛像,具有褒衣博带的范式,而背面龛像的布局和题材较齐永明八年造像并无太多变化,仍是以居于龛室内的交脚弥勒像为特征。这种题材和造型如前所述,多见于北凉石塔龛像,表明其主要因素来自西北地区佛教造像艺术。

   值得注意的是,在此像的发愿文中,明确提到其造像供养者为“荆州道人释法明”,有学者联系到齐永明造像主尊台座之下的铭文中有“比丘法明”的现象,推测这两人前后相距十余年,可能系同一人。而且根据《高僧传·释超辩》中所记述与释超辩为同时之人的南朝建康灵根寺僧人释法明,推测其均系同一人,此人“曾经至荆州(江陵),后又迁至岷蜀,把当时建康佛教造像样式带到了益州,把江南佛经传至西蜀”(22)。笔者认为,这种可能性尚值得探讨。茂县出土的齐永明元年造像的发愿文明确记载其供养人为西凉僧人释玄嵩,如前所述,此像两个侧面残石上的龛像也带有浓厚的凉州造像风格,所以此尊造像可能主要还是受到凉州样式而非建康样式的影响。即使另有名为“法明”的僧人(比丘)可能参与了造像活动,也无法改变此像主要受到凉州样式影响的基本观感,更何况在同一时代不同地区具有相同法号的僧人可能也绝不止一人,要将上述材料中出现的“释法明”比定为同一人,目前似乎还缺乏足够的证据。在这一时期,还看不到所谓“建康佛教造像式样”在成都地区的流传。

   综上所述,可以得出一个基本的认识。成都及附近地区在南齐时代的造像中,主要还是受到来自西北地区凉州式样佛教造像的影响,虽然也零星出现了诸如“南朝天人”式样的因素,但并未占据主流。至于这一时期流行无量寿和弥勒信仰,也可以在凉州溯其源头。宿白早已指出,甘肃酒泉发现的北凉承玄元年(428年)高善穆造石塔,塔上部雕出与过去七佛共一组的弥勒菩萨龛像,“是现存最早的弥勒菩萨形象”(23);而“现存最早的有明确纪年的无量寿佛像,是甘肃永靖炳灵寺石窟第169窟第6龛之本尊塑像,塑像上方有墨书‘无量寿佛’榜题”,其年代为西秦建弘元年(420年)(24)。前文中我们已经比较过高善穆造石塔与茂县齐永明元年造像龛像,二者之间的相似性似乎也可佐证这种联系。尤其是上述三件南齐纪年造像中,都十分流行交脚弥勒菩萨这一题材,其中两件造像均在其背面主要位置雕刻出居于龛室之中的交脚弥勒菩萨像,再在其下方刻出发愿文,这种基本式样应是来自凉州而非建康。姚崇新曾经也注意到成都地区南朝造像中这种交脚弥勒菩萨题材,他指出这种题材以新疆地区出现最早,新疆以东地区较早出现的地点似在河西,约当北凉时期,这与北凉统治者崇尚上生弥勒有关,之后这一题材流行于中原北方的北朝石窟中,而南朝造像中除成都造像外迄今未见实例,“考虑到成都与河西的联系如此密切,因此这一题材是自河西传入成都的”(25),这与笔者的看法可谓不谋而合。

   三、范式转换:成都梁代纪年造像

   (一)处于过渡转折期的梁天监造像

   公元6世纪初,梁武帝萧衍即位,改元天监。成都南朝造像中也发现了这一时期的三尊有明确纪年的造像。通过对这三尊造像的观察,我们可以明显看出,与前一阶段的南齐造像相比较,此时成都南朝造像的风格和范式都处于一个过渡转变的阶段。下面,我们先对这几尊有明确纪年的梁天监时期的造像加以观察分析。

   1.梁天监三年(504年)造像 1995年发现于成都市西安路,为一背屏式造像,正面雕刻出一佛二菩萨,主尊的服饰特点仍为“褒衣博带”式样。此像最大的变化在于:背面的雕刻已经不再是居于龛室之中的交脚弥勒像,而是一组四人相向而立的供养人,发掘简报描述其特点为:“全都宽袖长袍,褒衣博带,高冠大履,居前者似为主,其余三人为从”(图八,1)。供养人的下方为发愿文:

   天监三年甲申」三月三日比丘释」法海奉为亡母」亡姊造无量[寿]」石像愿亡者乘」此福去离危苦」上昇天堂与诸」贤圣而为眷属」广及一切众生」等成无上正觉(26)。

   2.梁天监十年(511年)造像 1990年发现于成都市商业街,为一背屏式造像,正面雕刻一佛四菩萨,均为“褒衣博带”式样,其背面为上、中、下三层布局:上层为佛说法图,佛坐于宝盖之下,其左右各有两个戴高冠的供养人站立于两侧;中层的中央为一博山炉,炉两侧各侍立着三位头戴高冠、身穿长袍的供养人;下层为阴线刻的发愿文,共计九行五十四字:

   梁天监十年佛弟」子王州子妻李慧女」咸割身口敬造释」迦石像一躯愿过」去有亡父母值」俉诸佛面睹世」尊普及三界五」道众生普同」斯愿(图八,2;图九)(27)。

  

   图八 造像拓本

   1.梁天监三年 2.梁天监十年

  

   图九 梁天监十年造像

   3.梁天监十五年(516年)造像 2014年出土于成都市下同仁路,为一背屏式造像,正面雕刻一佛二弟子四菩萨二力士,主尊褒衣博带,衣角外扬。其背面为上、中、下三层构图布局,最上层为山林景象,中层为一楼阁,内有一组造像,中央为一菩萨像,结跏趺坐于莲台,两侧各有二尊菩萨和一尊罗汉像立侍于其侧,楼阁前有莲池及金翅鸟,楼阁下方为一排供养人礼佛像,中央为一莲台,两侧分列两组供养人,相向而立。最下层为碑面,雕刻发愿文:

   梁天监十五年岁次[丙]J申月维孟春佛弟子」僧和兄弟奉为」亡考别驾亡妣易夫人」爰及亡弟比丘珎[达]」造释迦牟尼尊像一[躯]」并弥勒观音势至并[诸]」侍者以此愿亡」父母弟僧珎妻陈氏亡」兄怀斌兄弟妹舍身」受身净佛下生」中政见家旦识舍三世」生生处处遇佛闻法愿」见在居门长多身仕」财满足十方」六道一切众共同斯愿(28)(图一○,1)。

  

   图一○ 造像拓本

   1.梁天监十五年 2.传刘宋元嘉二年

   比较分析这三尊南朝梁天监纪年造像,有几个突出的特点尤其引人瞩目。首先,是在背面的雕刻图案中,占据主体位置的题材已经开始转变,由佛说法、众人礼佛供养等场景构成总体画面。如果说天监三年造像中的供养人像这种高冠博带、列队而立的构图还仅仅只是象征着一个范式转变的开端的话,那么天监十年造像背面的供养人像则已经初步形成了后来梁代背屏式造像背面图案的基本范式,即图案的上层一般为佛说法和众人礼佛图;中层安排供养人的群像,依据其身份、地位、主从关系进行前后、上下的排列;下层一般雕刻造像的发愿文。到了天监十五年造像时,其背面的构图更为丰富、整齐,除了继续保持上层为佛之所居说法之处,中层为众人礼佛供养,下层为碑面式样用以雕刻发愿文的格套之外,具有经变性质的天宫楼阁也开始出现在画面之中。

   其次,在造像的正面,一些新的因素也在悄然增长,如天监三年造像虽然已经残损,但在佛与菩萨之间可以看到许多变形的莲花纹,这种飘扬飞动的纹饰已经带有浓厚的南朝装饰纹样的韵味,被日本学者吉村怜称为南朝“莲花化生”图案之一种(29)。在天监十年和天监十五年造像的正面,佛与菩像的身后出现了舟形的大背光,其共同特点在于背光的外缘两侧各雕刻出成组的“天人”,其形象如同吉村怜所描述,均飘扬着天衣和衣饰,如同驾云一般的飞行于空中,他称其为具有南朝风格的“新式天人”(30)。而这种天人的形象在南齐时期的造像中极为罕见,前述齐永明八年(490年)造像背光上仅出现过一例。到了梁天监时期,这种“莲花化生”和“天人”的因素显然有了大幅度的增长。

   最后,在造像的组合上,较之前代更为丰富,出现了佛、菩萨、弟子、力士的完整构图,造像的等级明确,度量分明。造像的题材上,也从前期弥勒、无量寿佛的流行转变为以释迦佛、无量寿佛等为主体。

   因此,从成都梁天监时期这三尊造像的总体风格和题材上看,它们已经与成都南齐造像有了明显的区别,前一阶段带有西北地区凉州造像风格的开凿桃形小龛、背屏式造像的背面流行雕刻交脚弥勒像的做法已经消失不见。而高冠博带、成队排列的供养人像与佛说法、众人礼佛场面以及具有经变性质的楼阁莲池等图案开始交织出现在造像发愿文的上方。造像正面佛、菩萨、弟子、力士的组合更加完备。主尊的背光边缘出现了具有浓厚南朝装饰风格的“莲花化生”及“天人”图案,这类天衣飘荡的“天人”的图像过去曾在长江下游南朝大墓和河南邓县画像砖墓中有过发现(31),其源头显然应在南方寻找。上述现象都表明,随着梁武帝的即位和崇佛,来自南方的影响在这个时期开始逐渐超过北方并成为主流样式,对成都地区南朝造像也产生了相应的影响,使梁之天监时期成为成都南朝造像编年史上一个重要的转折时期。

   (二)梁中后期成都造像范式的确立与定型

   进入梁代中后期的萧梁时代,成都及其附近地区发现的有明确纪年的南朝造像数量大增,为全面考察这个阶段南朝造像风格、题材等各方面的变化提供了可贵的依据。下面,为叙述之便,首先将迄今为止正式发表的成都南朝造像中有明确纪年的属于梁代中后期的造像及其特征列成简表(附表)。

   从上述纪年造像所反映出的情况来看,到梁代中后期的普通年间以迄太清年间(520-550年)(32),成都南朝造像的风格与题材一方面在梁天监时期造像风格的基础上延续,另一方面又出现了不少新的因素,可以大致总结为下述几个方面。

   第一,背屏式造像因为形体较小,便于携带和家庭供养,仍然是这个时期造像的主要形式之一。从风格和题材上观察,其正面的造像主要延续了梁天监时期的基本格套,造像主尊和胁侍组合完备,形成佛、菩萨、弟子、力士、护法等更为严格的等级系统。不仅如此,还有几个新的因素也尤其引人注目:其一是台座装饰变得更趋复杂,不仅出现了狮子、大象等佛国神兽,还出现了身呈多种姿态、使用多种乐器的伎乐人的形象;其二是在造像的侧面出现了手持不同法器的护法,尤其以一种面相具有胡人风格、手持上细下粗的大棒的护法最具特色,对其来源已有学者做过推测(33);其三,佛、菩萨、弟子像的背光当中及背光的边缘,装饰以更加繁缛的“莲花化生”和天衣飘荡的“天人”(飞天)形象。背屏式造像背面的图案除前期的特点继续保留,即佛说法、众人礼佛供养仍为主要画面。除此之外,具有佛教经变故事画特点的题材在前期的基础上得到进一步发展,内容更趋丰富。

   第二,一些过去从未有过的新题材开始在本期出现。如这个时期开始出现了一批造像铭文中自称为“阿育王像”或“育王像”的造像,还出现了一批形体高大、具有与“褒衣博带”衣饰风格完全不同的佛立像,其衣饰特点为贴身轻薄的长袍,佛像的衣饰与印度秣菟罗—芨多式样的造像风格十分近似。宿白曾经指出,这两类造像的来源,很可能与梁武帝奉请天竺佛像的影响有关(34),这一看法是极有见地和富有启发意义的。李裕群也曾从诸多方面讨论了梁武帝崇佛与南朝建康佛教可能对成都造像产生的影响,而这些变化恰恰也主要发生在这个时期(35)。

   第三,从本期造像的题铭中还透露出一个重要的现象,即这个时期的造像当中,较为小型的背屏式造像的供养人身份多为佛弟子或僧人(比丘、僧尼等),其造像供养的目的多是为死者祈福,反映出当时丧葬风俗的一个侧面。这类造像的性质应当与大型的阿育王像、立佛像有所区别,后者的造像目的可能更多与统治者利用佛教治国的理念和愿望有着密切的联系(36)。

   总而言之,成都南朝造像的风格,在这个时期才真正趋于定型,成为能够代表萧梁时代南朝造像的典型之作。因此,笔者的观察与结论不同于以往研究者之处在于将成都南朝造像视为南朝造像的代表,那么实际上这个地区的造像明显在齐、梁之间是有所区别的,前者主要反映出成都地区与西域、凉州一带佛教造像艺术的联系,真正来自建康的影响还极为微弱。换言之,南齐时代的成都造像,可能还并不能作为最具典型代表意义的南朝造像来看待。到了梁代中后期,准确而言进入梁武帝时期之后,通过以上分析可以看到,来自南方的因素急增,成都南朝造像在题材、风格等各方面均出现了一系列重大变化,这个发展阶段所形成的造像风格,或许才真正可以称为南朝萧梁时代的造像风格,也才能够真正代表包括江南佛教造像在内的南朝造像艺术。本文所称的齐梁之变,也就是探讨在齐、梁这两个发展阶段之间划出一条分界线,能够更为清晰地观察到成都南朝造像发展演变的过程及其重要的转折点。

   言已至此,可以顺便再讨论几个相关的问题。其一,过去曾有学者提及成都南朝造像中最早者为一件所谓“刘宋元嘉二年造像”的拓本(37),据称造像现已流于海外。但以往的研究者从未在拓本上看到过有元嘉二年的题记(38)。从拓本残存的画面来看,应当是某件造像背面的雕刻(图一○,2),对其内容也有学者做过讨论,或认为其与经变故事有关,或认为其与佛传故事有关(39)。笔者认为,如从本文所讨论的成都南朝造像不同时期特点来比较分析,这件造像如果真实可靠的话,其年代也可能难以早到刘宋时期,只能晚到萧梁以后。

   其二,如果按照本文所梳理的线索,关于成都地区南朝造像的分期,也可相应地划分为三个主要的发展阶段。第一期,南齐。第二期,萧梁(或可从中分出梁天监以前、梁天监以后两个主要的小期段)。第三期,萧梁以后。笔者注意到,李裕群曾对成都南朝造像的分期提出过前后不同的两种意见。第一期,约齐永明元年间(483年)至梁普通年间(520-526年);第二期,约梁普通年间(520-526年)至梁益州为西魏所占(553年);第三期,西魏至北周时期(553-581年)(40);但在其后,他进行了调整,重新分期。第一期,约齐永明元年(483年)至齐末(502年);第二期,约梁天监元年(502年)至普通七年(526年)。第三期,梁大通元年(527年)至北周时期(557-581年)(41)。他经过调整后的分期意见与笔者所做的分期相近,但仍有不同之处。从成都地区南朝造像的现有资料来看,笔者认为整个萧梁时期应作为一个完整的发展阶段来看待。由于这一阶段有其特殊的历史背景,将其划入一期可能更符合实际。如果笔者所提出的分期意见及其观察标准可以成立的话,那么对于成都地区近年来出土的多批南朝造像中没有明确纪年的造像,也可以依据本文所提出的对其正面、背面雕刻图像的风格、题材、发愿文等多方面的观察分析,将其归入相应的期、段当中。

   其三,虽然进入萧梁时代,成都地区造像主要受到来自建康的影响,但因其形制繁杂,题材众多,其来源似乎并非江南一地所能尽括,也不排除其中某些因素仍然来自西域、南海甚至更为遥远的他方。如造像台座下方的胡人伎乐群像、台座侧面手持大棒的护法像等,其来源就值得做进一步的研究探讨,限于篇幅,将另文加以讨论。

   四、重心南移:齐梁之变的历史背景

   发生在成都地区南朝造像中的齐梁之变这一历史现象,有着深刻的自然与人文历史背景。就自然地理条件而论,成都处于长江上游地区,远离南朝政治中心,与建康的联系主要通过长江水道,交通险阻不便,人员往返颇费时日。但另一方面,成都又通过“甘青道”与河西、凉州和吐谷浑地区有着密切的联系,这种特殊的区位关系决定了成都可以同时接收来自东、西两个方面佛教文化的影响。至于在某一时期成都接受的哪一个方面的影响更为强烈,取决于中央王朝对成都地区控制能力的强弱以及各佛教文化中心影响力的强弱。

   南朝宋、齐时代,处于河西地区的凉州已是当时中国最为重要的佛教中心之一,诸多来自西域的高僧大德自魏晋以来便在此译经讲法,广造寺像,并成了佛教龛窟造像的“凉州模式”,对周边产生的影响甚为巨大(42)。西晋十六国之后,文献中有关中原、凉州等地佛教高僧南下的记载不绝于书,并形成了几次南迁的高潮。一是夏赫连勃勃于真兴元年(419年)攻陷长安之后;二是北魏太延五年(439年)攻陷凉州之后;三是北魏太平真君五年(444年)太武帝下诏灭佛时期。这些南迁的高僧有的即经由或驻锡于岷蜀地区。此外,南北朝时期还有来自高昌、康居、吐谷浑等西域的僧人也多取“青海道”(河南道)入蜀,不少人路经凉州,再至巴蜀。对此前贤已多有引证论述(43),兹不赘述。而宋、齐时代的成都,来自建康的政治影响力还十分薄弱。自西晋以来,在经历六郡流民入蜀、成汉称帝、谯纵割据等动乱之后,蜀中民族成分复杂、豪族大姓称雄,地方势力与中央政权的博弈始终未能止息。史载南齐之世,成都局势极不稳定,仍是“益部山险,多不宾服。大度村獠,前后刺史不能制”(44),以致“州城北门,常闭不开”(45)。学者曾评论在南齐二十三年的统治中,“梁益二州政局动乱,几无宁日”(46)。在这样一个历史背景之下,一方面是来自建康南朝中央对成都的控制力薄弱,而另一方面是当时凉州佛教作为凝聚实力的中心对外具有强烈的影响力,所以在这一时期反映在成都地区南齐造像上,真正来自建康的文化因素并不多见,而更多地显现出西北一带凉州佛教的影响乃在情理之中。

   进入梁武帝时期,情况开始发生变化。一是随着北魏迁都平城,不断向此地集聚人口和财富,平城逐渐成为北部中国的文化与宗教中心,而凉州的地位已经大不如前(47)。自北魏定都平城至孝文帝迁洛之前长达九十六年的历史进程中,《魏书·太祖纪》、《太宗纪》、《世祖纪》、《高祖纪》等记载了北魏多次从河西凉州、山东六州、关中长安、东方青齐一带掳掠人口、财富的史实,河西凉州首当其冲。如《魏书·释老志》载:“太延中,凉州平,徙其国人于京邑。沙门、佛事皆俱东,象教弥增矣。”因此,这个时期凉州虽然仍旧是沟通西域与成都及长江中下游的重要交通枢纽,但作为佛教文化中心的地位已经大为削减,其影响力也大为下降。

   而另一方面,梁武帝建梁之后,对成都地区的控制开始加强。尤其是在北魏永熙三年(534年)北魏分裂为东魏和西魏之后,实力减弱,萧梁趁机夺取了梁州和东益州,成都的局势趋于安定。梁武帝对蜀地的经略远超前代,尤其在益州刺史的任免上,均要考量其对佛教事业的重视与否(48)。史料表明,梁武帝任命的益州刺史中除第一任邓元起外,以后各任益州刺史都是梁武帝的近亲,只限于可以信任的皇族,先后担任益州刺史者有其子萧纪、异母弟萧儋、萧恢以及侄子萧渊藻、萧渊猷、萧范等人,诸人都是热心的佛教信仰者,而且几无例外的是,这些历任益州刺史赴任时,往往都会携家僧、门师性质的佛教高僧随行(49)。

   梁武帝大同三年(537年),梁武帝派其第八子武陵郡王萧纪出任益州刺史,成都更是出现了新的局面。史载萧纪“在蜀十七年,南开宁州、越寓,西通资陵、吐谷浑,内修耕桑盐铁之功,外通商贾远方之利,故能殖其财用,器甲殷积”(50)。在这个背景之下,中央王朝在政治、经济、文化各方面对于成都的影响都超过南齐。再从佛教发展的情况来看,如同前贤所论:“南朝佛教至梁武帝而全盛,……在位四十八年,几可谓为以佛化治国。”(51)而南朝佛教势力之推广,至梁武帝时期也达到极盛,“京外西极岷蜀,东至会稽,南至广州,同弘佛法”(52)。梁武帝“以佛化治国”的同时,还并用儒术,不仅在议论佛理时常引儒书,另一个显著的特点是“承江南习俗,特重亲丧”(53)。在前文曾分析指出,成都南朝造像在萧梁时代既流行造大像,同时也流行大量背屏式小型造像。前者应当是供奉于佛寺中体现“以佛治国”的理念,而后者从其供养人发愿铭文上反映出的造像目的则多是丧家为其“亡父母”、“亡儿”、“亡眷属”、“七世先祖”等祈求其灵魂“安隐(稳)”,均与梁武帝时期佛教的特点相吻合。

   梁代成都造像的题材和风格,在这个时期有更多的线索表明其可能直接来源于建康。史载鄱阳萧恢曾于天监末年因“感通”之冥在成都梁泰寺造四天王像(54),其具体样式文献无载,但可以想象因其来自江南,很可能其所造之像也为江南式样。天监末年,前述之萧渊藻再任益州刺史,也在蜀地造像,在成都新津曾发现其造像铭题:“天监五年(506年)太岁在丙戌二月朔申,益州刺史萧渊藻为削平乱贼,……敬造石佛神区,普同供养。”(55)前举成都万佛寺出土的一通梁中大通元年所造大像,衣饰特点为“天竺薄衣”形象,在此像的侧面有题铭:

   中大通元年太岁己酉藉」莫姥[道]猷与[见]景光及」景焕母子侍从鄱阳世子西」止于安浦寺[敬]造释迦像一[躯]」以此功德[愿][七]世因缘[游][神]净」土面睹[真][像]习愿早成」员智愿现在景光母子及一切眷属百命延远善缘」果遂三障永除[八][苦]长灭」生生世世母子同会共生[西]」[方][如][来][福]广妙法」[与]一切众[生]等成佛果(56)。

   前人在研究中都注意到,从发愿文“从鄱阳世子西止于安浦寺敬造释迦像一丘(躯)”分析,其所言的“鄱阳世子”即梁武帝第九弟鄱阳王萧恢之子范,此公在《南史·梁宗室传》有载:“范字世仪,……为卫尉卿,每夜自巡警,武帝嘉其劳苦,出为益州刺史。行至荆州,忠烈王薨,因停自解,武帝不许,诏权监荆州。及湘东王至,范依旧述职。”宿白据此题铭认为,“因知鄱阳王世子范于益州造释迦像,距其离京西来为时不久,约可推测益州此种新型佛像的图样有可能源自建康”(57)。而李裕群则进一步解释:“此像虽非鄱阳王世子萧范所造,但既是侍从鄱阳王世子西上,则可知他们亦来自建康。”(58)当以后说为是。

   另一个重要的题材是萧梁时期成都造像中出现的“阿育王像”,如前举成都西安路出土梁太清五年(551年)阿育王圆雕像中,发愿文铭刻为:

   太清五年」九月三十日」佛弟子柱僧逸为亡儿李」佛施敬造育王像供养」愿存亡眷属在所生处」佛闻法早悟无生七」因缘及六道合令普」同斯誓谨

   另在成都万佛寺出土南朝造像中,据袁曙光统计,可能有五尊形制基本相同的阿育王像的身体和二尊头像(59),对此李裕群曾撰专文论及,认为“由至推测此类造像应当至少有7件之多,均属于等身大小的单体造像。一处寺院遗址中出土如此多的大型阿育王像,表明成都地区供奉阿育王像十分流行。……成都地区阿育王像的流行应与梁武帝对阿育王的推崇及阿育王像所具有的这种神力有关”(60)。他所说的这种“神力”,是指供奉阿育王像在大旱之年还能够求得丰沛的雨水。笔者认为,成都地区在南朝萧梁时期忽然流行阿育王像而且形制均为天竺式样,这个现象十分值得关注,这应与梁武帝“以佛化治国”、自比阿育王即“转轮王”之化身有着极为密切的关系,但限于篇幅,在此不拟展开,仅举梁武帝与阿育王信仰的几个例证推见其一斑:其一,天监三年(504年),梁武帝曾主持改造长干寺阿育王寺塔,次年又在寺内大设无遮(无碍)大法会,为阿育王寺塔供舍金、银、环、钏等珍宝;其二,天监十一年(512年),寺僧请梁武帝于阿育王寺塔发《般若经》题(61),并于同年由其亲自主持笔译《阿育王经》(62);其三,当阿育王像在江南流传时,他还曾“于光上加七乐天并二菩萨”(63),看来曾亲自参与过对阿育王像的修饰改造。所谓“光上”,即指佛像的背光,前述成都梁代造像中许多佛像背光之上带有南朝风格的天人形象,应当就是这类乐天的形象。

   综上所述,正是在这样的历史背景之下,成都南朝造像的风格和题材较之南齐时期有较大变化,大量吸收了来自南朝政治中心建康的文化因素,达到了一个高潮和顶峰。也只有发展到这个阶段,成都地区的南朝造像才能真正作为包括江南地区南朝造像的典型代表来看待。过去笼统地将“成都南朝造像”看作一个整体,不加区分地作为讨论对象,显然与实际情况出入很大。

   最后,再来简要回答本文引言中所提出的一个多年来关于南北朝佛像样式的争论问题,即茂县南齐永明元年造像出现的这种褒衣博带式的佛像,究竟是首先出现在南朝还是首先出现在北朝?是南方影响到北方,还是北方影响到南方?这个问题相当复杂,也经历了长期的争议,至今仍无定论。但通过本文上述分析论证,至少可以从一个新的角度看到,在南朝宋、齐时期,成都及其附近地区的造像主要还是受到凉州的影响,来自建康的因素并不多见。因此,对南齐永明元年造像的再审视或许可以提示给我们一个重要的线索。这种褒衣博带式佛像最早很可能产生于西北凉州一带,后来随着北魏掳掠凉州人丁、财富和僧众东移平城,这种式样的佛像也从凉州移至平城,同时也影响到与凉州关系密切的成都。在北魏大同云冈石窟中期(五世纪六十年代后期)的石窟造像中,如第十六窟本尊像、第六窟佛像已经出现了这种服饰。其后,云冈石窟后期的这种服饰特点又进一步被龙门石窟所继承,形成具有中国风格的雕刻式样。以往的研究者多从北方(包括凉州)帝王多崇信沙门,沙门也敬王者,故有“造像如帝身”的习俗来强调北方率先出现此种服饰的可能性(64),从文化传统上而言,这也是有一定道理的。本文对成都南齐造像的总体认识,从某种意义上也支持了这一观点。李裕群曾推测“这种袈裟式样很可是四川南朝造像的特点,换言之,北朝这种袈裟可能来源于四川”(65)。如果结合茂县齐永明元年造像者的身份为西凉曹比丘玄嵩、造像发现的地点位于成都与凉州的重要通道上这些因素进一步推测,这种服饰的源头很可能仍是在凉州而非成都。

  

   注释:

   ①冯汉骥:《成都万佛寺石刻造像》,《文物参考资料》1954年第9期;四川省文管会:《成都万佛寺继续发现石刻》,《文物参考资料》1955年第2期;刘志远、刘廷壁:《成都万佛寺石刻艺术》,中国古典艺术出版社,1958年;袁曙光:《成都万佛寺出土的梁代石刻造像》,《四川文物》1991年第3期;成都市文物考古工作队、成都市文物考古研究所:《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》,《文物》1998年第11期;张肖马、雷玉华:《成都市商业街南朝石刻造像》,《文物》2001年第10期;袁曙光:《四川省博物馆藏万佛寺石刻造像整理简报》,《文物》2001年第10期;霍巍:《四川大学博物馆收藏的两尊南朝石刻造像》,《文物》2001年第10期;彭州市博物馆、成都市文物考古研究所:《四川彭州龙兴寺出土石造像》,《文物》2003年第9期;袁曙光:《四川茂汶南齐永明造像碑及有关问题》,《文物》1992年第2期;霍巍、罗进勇:《岷江上游新出南朝石刻造像及相关问题》,《四川大学学报(哲学社会科学版)》2001年第5期;孙华:《四川绵阳平阳府君阙阙身造像》,《汉唐之间的宗教艺术与考古》,文物出版社,2000年;四川博物院、成都文物考古研究所、四川大学博物馆:《四川出土南朝佛教造像》,中华书局,2013年;成都文物考古研究所:《成都市下同仁路遗址南朝至唐代佛教造像坑》,《考古》2016年第6期。

   ②宿白:《南朝龛像遗迹初探》,《中国石窟寺研究》,176-205页,文物出版社,1996年。

   ③宿白:《南朝龛像遗迹初探》,《中国石窟寺研究》,176页,文物出版社,1996年。

   ④町田甲一:《南北朝仏佛像樣式史論批判——冕服式衣相の仏像の起源と四川省成都出土の仏像につぃて》,《國華》1102号,1987年;吉村怜:《论龙门样式起源南朝——答町田甲一的批评》,《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》,147页,中国文联出版社,2002年。

   ⑤日本学者吉村怜就坚持这一观点,认为南朝造像目前这种状况“虽然是一个谜”,但其一定会在今后有重大的发现。参见氏著:《论龙门样式起源南朝——答町田甲一的批评》,《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》,147页,中国文联出版社,2002年。

   ⑥雷玉华:《四川南北朝造像的分期及渊源诸问题》,《四川出土南朝佛教造像》,211页,中华书局,2013年。

   ⑦宿白:《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》,《文物》1999年第10期;姚崇新:《青州北齐石造像考察》,《中古艺术宗教与西域历史论稿》,29页,商务印书馆,2011年。

   ⑧李裕群:《四川南朝造像的题材及其与北方石窟的关系》,《四川出土南朝佛教造像》,228页,中华书局,2013年。

   ⑨宿白:《南朝龛像遗迹初探》,《中国石窟寺研究》,176-199页,文物出版社,1996年;李裕群:《四川南朝造像的题材及其与北方石窟的关系》,《四川出土南朝佛教造像》,228-240页,中华书局,2013年;吉村怜:《成都万仏寺址出土仏像と建康仏教——梁中大通元年銘のインド式仏像につぃて》,《仏教芸術》第240期,1998年;宿白:《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》,《文物》1999年第10期。

   ⑩山名伸生:《吐谷浑と成都の佛像》,《仏教芸術》第218期,1995年。

   (11)李已生:《成都万佛寺梁代造像艺术特色的形成》,《敦煌研究》1992年第3期;鄭禮京:《過渡期の中国仏像にみられゐ模倣樣式と変形樣式——如来立像を中心に》,《仏教芸術》第247期,1999年。

   (12)雷玉华:《四川南北朝造像的分期及渊源诸问题》,《四川出土南朝佛教造像》,218-223页,中华书局,2013年。

   (13)雷玉华:《四川南北朝造像的分期及渊源诸问题》,《四川出土南朝佛教造像》,213-215页,中华书局,2013年。

   (14)李裕群:《四川南朝造像的题材及其与北方石窟的关系》,《四川出土南朝佛教造像》,230-232页,中华书局,2013年。

   (15)袁曙光:《四川茂汶南齐永明造像碑及有关问题》,《文物》1992年第2期。

   (16)袁曙光:《四川茂汶南齐永明造像碑及有关问题》,《文物》1992年第2期。

   (17)孙华:《四川绵阳平阳府君阙阙身造像》,《汉唐之间的宗教艺术与考古》,89-138页,文物出版社,2000年。

   (18)张宝玺:《甘肃佛教石刻造像》,图11,甘肃人民美术出版社,2001年。另,本文所采用照片系笔者拍摄于故宫博物院2016年“西天梵相”特别展。

   (19)成都市文物考古工作队、成都市文物考古研究所:《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》,《文物》1998年第11期。

   (20)吉村怜对这类图像做过系统的研究,参见氏著:《龙门北魏窟天人诞生像的表现》、《论南北朝佛像样式史》、《敦煌石窟中天人像的谱系》、《南朝天人图像向北朝及周围各国的的传播》,《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》,中国文联出版社,2002年。

   (21)张肖马、雷玉华:《成都市商业街南朝石刻造像》,《文物》2001年第10期。

   (22)张肖马、雷玉华:《成都市商业街南朝石刻造像》,《文物》2001年第10期。

   (23)宿白:《南朝龛像遗迹初探》,《中国石窟寺研究》,191页,文物出版社,1996年。

   (24)宿白:《南朝龛像遗迹初探》,《中国石窟寺研究》,192页,文物出版社,1996年。

   (25)姚崇新:《成都地区出土南朝造像中的外来风格渊源》,《中古艺术宗教与西域历史论稿》,57-59页,商务印书馆,2011年。

   (26)成都市文物考古工作队、成都市文物考古研究所:《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》,《文物》1998年第11期。

   (27)张肖马、雷玉华:《成都市商业街南朝石刻造像》,《文物》2001年第10期。

   (28)成都文物考古研究所:《成都市下同仁路遗址南朝至唐代佛教造像坑》,《考古》2016年第6期。

   (29)吉村怜:《龙门北魏窟天人诞生像的表现》,《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》,37-47页,中国文联出版社,2002年。

   (30)吉村怜:《龙门北魏窟天人诞生像的表现》,《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》,44页,中国文联出版社,2002年。

   (31)南京博物院:《江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画》,《文物》1974年第2期;《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》,《文物》1980年第2期;河南省文化局文物工作队:《邓县彩色画像砖墓》,文物出版社,1958年。

   (32)梁太清无五年,但成都地区因远离政治中心,故太清年号沿用至五年(551年)。

   (33)邢义田:《赫拉克利斯(Heracles)在东方——其形象在古代中亚、印度与中国造像艺术中的流播与变形》,《中外交系史——新史料与新问题》,15-47页,科学出版社,2004年。后收入邢义田自选论文集《画为心声:画像石、画像砖与壁画》,458-513页,中华书局,2011年。

   (34)宿白:《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》,《文物》1999年第10期。

   (35)李裕群:《四川南朝造像的题材及其与北方石窟的关系》,《四川出土南朝佛教造像》,228-242页,中华书局,2013年。

   (36)对此问题新加坡学者古正美先生曾有过详密的考证,参见氏著:《从天王传统到佛王传统——中国中世佛教治国意识形态研究》,城邦文化发行出版公司,2003年。

   (37)冯汉骥:《成都万佛寺石刻造像》,《文物参考资料》1954年第9期。

   (38)董华锋:《四川出土南朝造像概述》,《四川出土南朝佛教造像》,6页,中华书局,2013年。

   (39)赵声良:《成都南朝浮雕弥勒经变与法华经变图像考论》,《敦煌研究》2001年第1期;李静杰:《四川南朝浮雕佛传图像考察》,《石窟寺研究》第一辑,100-118页,文物出版社,2010年;《造像碑佛本生本行故事雕刻》,《故宫博物院院刊》1996年第4期。

   (40)李裕群:《试论成都地区出土的南朝佛教石造像》,《文物》2000年第2期。

   (41)李裕群:《四川南朝造像的题材及其与北方石窟的关系》,《四川出土南朝佛教造像》,228-242页,中华书局,2013年。

   (42)宿白:《凉州石窟遗迹与“凉州模式”》,《中国石窟寺研究》,39-51页,文物出版社,1996年。

   (43)宿白:《南朝龛像遗迹初探》,《中国石窟寺研究》,191-193页,文物出版社,1996年;姚崇新:《成都地区出土南朝造像中的外来风格渊源》,《中古艺术宗教与西域历史论稿》,57-59页,商务印书馆,2011年。

   (44)《南齐书·陈显达传》。

   (45)《南史·齐高帝诸子列传下》。

   (46)李敬洵:《四川通史》卷三,26页,四川人民出版社,2010年。

   (47)宿白:《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》,《中国石窟寺研究》,114-144页,文物出版社,1996年。

   (48)諏訪義純:《梁武帝の蜀地略と仏教——益州刺史の任免た中心として》,《中国南朝仏教史の研究》,202-208页,法藏館,1997年。

   (49)吉村怜:《成都万佛寺出土佛像与建康佛教》,《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》,153-165页,中国文联出版社,2002年。

   (50)《南史·梁武帝诸子列传》。

   (51)汤用彤:《汉魏两晋南北朝佛教史》下册第十三章“佛教之南统”,264页,北京大学出版社,2011年。

   (52)汤用彤:《汉魏两晋南北朝佛教史》下册第十三章“佛教之南统”,267页,北京大学出版社,2011年。

   (53)汤用彤:《汉魏两晋南北朝佛教史》下册第十三章“佛教之南统”,265页,北京大学出版社,2011年。

   (54)道宣《续高僧传·释道仙传》:“九州刺史鄱阳王恢躬礼受法,天监末始与王冥感于梁泰寺,造四天王,每六斋辰常设净供,仙后赴会,四王顶上放五色光,仙所执炉自然烟发”,328页,上海古籍出版社影印本,1991年。

   (55)游寿:《梁天监五年造像跋尾》,《图书月刊》第3卷第1期。转引自李裕群:《四川南朝造像的题材及其与北方石窟的关系》,《四川出土南朝佛教造像》,236页,中华书局,2013年。

   (56)四川博物院、成都文物考古研究所、四川大学博物馆:《四川出土南朝佛教造像》,20、21页,中华书局,2013年。

   (57)宿白:《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》,《文物》1999年第10期。

   (58)李裕群:《四川南朝造像的题材及其与北方石窟的关系》,《四川出土南朝佛教造像》,236页,中华书局,2013年。

   (59)袁曙光:《四川省博物馆藏万佛寺石刻造像整理简报》,《文物》2001年第10期。

   (60)李裕群:《四川南朝造像的题材及其与北方石窟的关系》,《四川出土南朝佛教造像》,233-234页,中华书局,2013年。

   (61)《梁书·诸夷列传》。

   (62)费长房《历代三宝记》卷十一载:“《阿育王经》十卷,天监十一年六月二十六日于扬都寿光殿译,初翻日,帝躬自笔受。”参见《大正新修大藏经》第49册,98页,新文丰出版公司影印本,1996年。

   (63)道宣:《集神州三宝感通录》,《大正新修大藏经》第52册,414页,新文丰出版公司影印,1996年。

   (64)長廣敏雄:《雲岡石窟に於けゐ佛像の服制につぃて》,《大同石佛藝術論》,高桐書院,1946年。

   (65)李裕群:《四川南朝造像的题材及其与北方石窟的关系》,《四川出土南朝佛教造像》,238页,中华书局,2013年。

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